"Мнимая" и настоящая Гжель. Проблемы экспертизы современного гжельского фарфора

"Мнимая" и настоящая Гжель. Проблемы экспертизы современного гжельского фарфора

Гжель. Современная техника росписи фарфора подглазурным кобальтом очень близка приемам и мотивам росписи полуфаянса 19 векаДо настоящего времени интерес к подделкам в области фарфора проявлялся главным образом по отношению к изделиям более старым, редким и поэтому высоко ценимым в среде коллекционеров. Из истории известно, что в конце XIX века и в России, и в Европе был очень популярен русский фарфор XYIII начала XIX века. С одной стороны, его популярность привела к тому, что в это время стали складываться частные коллекции фарфора, составившие впоследствии ядро многих музейных собраний.

С другой стороны, с развитием подобного интереса росли цены на изделия и плодились, как грибы, подделки. В Париже, Берлине, Гамбурге, Вене, Венеции, Варшаве организовался массовый выпуск фальшивок, появились специальные предприятия и мастерские по созданию копий фарфоровых статуэток Гарднера, гжельского "лубка".

Особенно славилась выпуском подделок Германия. На некоторых заводах Тюрингии на собственных заводских подлинных фигурках, на которых не было клейма, ставились марки русских заводов. В той же Германии пытались подделывать не только русский фарфор, но и свой собственный. Слава синих мейсенских мечей не давала покоя многим частным предприятиям. Из-за тяжелой ситуации со сбытом продукции им приходилось идти или на граничащую с подделкой имитацию мейсенской марки, или просто ставить мечи, то есть идти на прямую подделку. Особенно это касалось той продукции, которая шла за границу, в частности, на Восток.

История русского фарфора также знала увлечения подделками. На русских предприятиях прослеживаются попытки повторять образцы того же мейсенского фарфора, но это происходило скорее в подражательном плане. Многие частные заводы старались подражать изделиям Императорского фарфорового завода, заводов Гарднера и Попова. Однако в силу своего местного своеобразия и определенного художественного уровня это были в большинстве случаев отзвуки придворного искусства. У них было свое лицо, свое очарование и самобытность, которые тоже ценились и которыми они гордились. Мало того, каждый заводчик стремился иметь свою собственную марку, и все попытки кражи в основном сводились к добыванию рецептуры массы, технологических процессов и обжига.

В современной России подделывать фарфор в массовых количествах стали с конца 80х годов XX века. Подделки коснулись не очень "древнего" - агитационного фарфора 20х годов и современного гжельского фарфора.

В декоративно-прикладном искусстве, в частности, в области фарфора, до недавнего прошлого экспертиза, проводимая специалистами, была в основном связана с антиквариатом и музейными нуждами. Ее задача состояла в выявлении новых частных заводов, выявлении подделок и четком разграничении двух школ: русской и западноевропейской. По сути же главной ее задачей являлась атрибуция. Для этого использовались следующие основные методы: искусствоведческий, технологический, архивно-документальный, а также анализ маркирования.

Сегодня экспертиза антиквариата стала еще более актуальной и распространенной. Данная же публикация посвящена новым проблемам и задачам, стоящим перед специалистами по современному декоративно-прикладному искусству. Она связана с ситуацией, сложившейся в последнее десятилетие XX века в области производства художественного фарфора, в том числе подделками современных произведений. Это явление почти беспрецедентное: искусствоведу приходится выявлять среди продукции, поступающей на художественный рынок, имитации произведений известных современных мастеров и изделий признанных центров художественного производства, ставших национальным достоянием. Поэтому помимо прежних методов приходится использовать новые, а также и решать новые возникшие проблемы. Нагляднее всего эти проблемы просматриваются в таком ярком художественном явлении, как фарфор Гжели.

Первая "экспертиза" по фарфору была проведена в Гжели в начале XIX века, после 1802 года, когда Павел Куликов, пройдя обучение на заводе Отто в Перове, открыл у себя фарфоровое производство. Двум местным гончарам удалось пробраться в его мастерскую, срисовать горн и захватить образцы сырья. Этого для потомственных керамистов оказалось достаточно, чтобы наладить в короткий срок собственное фарфоровое производство.

Искусство Гжели с конца 70х годов стало объектом пристального внимания и спроса. "Фарфоровый" бум привел к тому, что новый гжельский фарфор вытеснил всю остальную фарфоровую продукцию как предмет коллекционирования, превратившись в самый ценный и автономный объект данного вида искусства. С конца 80х годов начали регулярно проводиться гжельские аукционы, выставки, сформировался класс коллекционеров. Одинаково ценился как авторский фарфор, так и изделия серийно-массовые. Однако в то же самое время стали создаваться подпольные предприятия по выпуску подделок, очень быстро наводнившие наши города когда-то дефицитным гжельским синетравным фарфором. В стране в очень короткий срок были образованы кооперативы разного характера и направления по производству "новой Гжели". Дельцы предприниматели не останавливались ни перед чем: экспроприировались заводские формы, с завода вместе с "бельем" выносились клейма печатки, вербовались мастера. Позднее был освоен подглазурный обжиг и самостоятельное изготовление фарфора. Перед простым покупателем и специалистом-экспертом неожиданно предстало множество изделий знаменитых гжельских мастеров: Т.С. Дунашовой, Л.П. Азаровой, А.Н. Федотова, B.C. Бидак и Н.Т. Бидак, с клеймом завода и подписанные якобы самими авторами. В большом количестве появилась и серийная продукция.

В одном только Московском регионе существует более ста частных заводиков и мастерских по производству фарфора "под Гжель". Многие из них успели недавно легализоваться, а многие так и существуют подпольно, на криминальном уровне. Некоторые предприятия пытаются уйти от гжельского синетравного образа и ассортимента, но полного отрыва не получается, так как рынок подталкивает к выпуску продукции популярной и модной.

В самом Гжельском районе ряд предприятий до недавнего времени выпускал промышленный фарфор для нужд оборонной, космической, медицинской отраслей. Они также перешли на выпуск художественного и бытового фарфора в духе прославленного промысла. Но географически, исторически и юридически они имеют на это право. К тому же с этими заводами (Шевлягинский и Речицкий фарфоровые заводы, завод "Изолятор" и др.) сотрудничают художники производственного объединения "Гжель", выпускники Гжельского художественного колледжа.

В результате, на многочисленных прилавках и витринах, заполненных бело-голубым товаром, мы встречаем:

  1. 1. продукцию производственного объединения "Гжель" - серийные и авторские (то есть подписанные автором или исполнителем из творческой группы) изделия, имеющие четыре вида клеймения;
  2. 2.. изделия гжельских художников, выполняющих свои произведения в собственных индивидуальных мастерских;
  3. 3.. продукцию оформившейся подпольной индустрии:
    • а). изделия с гжельскими клеймами;
    • б). почти точные копии продукции ПО"Гжель";
    • в). относительно качественную стилизацию этой продукции;
    • г). дешевые подделки "под Гжель", выполненные с нарушением всех технологических операций, вплоть до декорированных наклеенными переводными картинками-деколями.

Такая ситуация делает необходимой проведение экспертизы изделий, способной выявить подделки, которые, заполняя рынок, ведут к размыванию критериев качества, дискредитации и обесцениванию произведений старинного, пользующегося заслуженной мировой славой промысла. Это порождает следующие проблемы:

  1. 1.. наличие на художественном рынке большого количества подделок как авторского, так и серийного фарфора затрудняет работу эксперта, ибо ведет к тому, что можно просто не заметить появления новых тенденций;
  2. 2.. при многообразии устойчивых стилистических признаков современной Гжели, любые, абсолютно противоречащие традиции художественные решения, появившиеся на подпольных заводах, могут быть преподнесены как результат излишне смелого художественного эксперимента, якобы укладывающегося в русло традиционного искусства.

Подделку под Гжель можно зачастую увидеть невооруженным взглядом - просто  понять стиль гжелиДля разрешения появившихся проблем, при использовании старых методов экспертизы, добавляется новый: юридическая экспертиза, рассматривающая продукцию того или иного производства с точки зрения авторского или патентного права. Повышается и видоизменяется роль искусствоведческой экспертизы, которая в нынешней ситуации призвана давать не только характеристику стилистических особенностей и художественный анализ произведения, но прежде всего оценивать художественное качество и препятствовать проникновению на рынок малохудожественных изделий. Причем эта функция искусствоведческой экспертизы может быть выполнена независимо и даже вопреки всем другим видам экспертизы.

Как определить подлинную Гжель с помощью искусствоведческой экспертизы? Первое и самое главное - анализ стиля. В основе стиля гжельского фарфора - как старого так и нового - лежит крестьянский канон красоты - свой особенный, выражающийся в пластической мягкости объемов, в рукотворности, в живописности и любви к цветочной росписи, в тяге к крупным мотивам и деталям, к скульптурным украшениям, в особом праздничном настрое. В достаточно условной современной гжельской росписи четко прослеживаются четыре сложившиеся канонические устойчивые группы:

  1. 1.. розы, розаны;
  2. 2.. полевые цветы и травки;
  3. 3.. геометрический орнамент (сетки, бордюры);
  4. 4.. птицы.

Особенностью живописной композиций следует считать выделение ясной смысловой доминанты - главного персонажа. В растительной группе это, как правило, роза, в зооморфном варианте - птица. В подделках и имитациях, помимо общей неопределенности, отсутствия иерархичности элементов, происходит путаница, мешанина всех составляющих. Неопытный художник или художник другой системы, не чувствующий школы, не владеющий каноном, может неоправданно увеличить, выделить второстепенные детали, нарушить структуру живописной системы. "Мнимую" Гжель отличает грубая примитивная композиция и поверхностная стилизация. В ней обесценивается то, что годами накапливалось, ценилось, чем дорожили, что было гордостью в данного вида продукции. Чтобы достичь виртуозного мастерства, гжельские писарихи подолгу изучали знаменитую бессарабовскую "азбуку мазка", проходили школу преемственности, изучали местные традиции. А на подпольных предприятиях мастера в данном виде творчества имеют только самые общие навыки. И консультирование опытных гжельских мастеров не спасает положения дел. Мастерство и виртуозность появляются лишь тогда, когда молодой художник работает рядом с мастером-наставником, воспринимает непосредственно его навыки, усваивает символические компоненты, неотделимые от художественной системы Гжели. И только после этого он начинает постигать язык искусства и получает возможность работать самостоятельно, выражая через свое творчество искусство промысла в целом. Всего этого лишены кооперативные заведения, скороспело созданные миллионерами-предпринимателями. Всевозможные подделки, как бы они ни имитировали настоящие, мешают здоровому развитию промысла, и именно в этом заключается их основной вред.

Теперь о пластике. Гжель выработала свой канон и в формообразовании. Это хорошо прослеживается в произведениях А.Н. Федотова, Т.С. Дунашовой, B.C. Бидак, Н.Т. Бидак, В.В. Неплюева. Здесь оценка может базироваться исключительно на визуальном опыте эксперта, способного почувствовать, как в подделках имитаторам отказывает чувство меры, и они начинают искажать простые устоявшиеся формы, придавая ясной тектонике черты вычурности и манерности.

Столь же чувствителен должен быть специалист к экспериментам по расширению ассортимента. Гжель в 70-80е годы, развивавшаяся как альтернатива примитивному функционализму общепитовской посуды и автоматизированному промышленному производству, основной акцент делала на создание малосерийного разнообразного штучного товара: штофов, масленок, шкатулок, сахарниц, конфетниц, подсвечников, солонок. С самого начала небольшая вещь обладала ясно выраженными декоративными качествами, была предметом красоты, подчас не подчеркивая функциональные качества. Эту природу гжельского современного фарфора не понимают на подпольных предприятиях. Очень часто их изделия лишены и функционального, и декоративного качества. В тех случаях, когда они пытаются создать функциональную вещь, даже более функциональную, чем в самой Гжели, утрачивается характерная для традиционных изделий промысла декоративность, потерю которой обязан зафиксировать хорошо поставленный глаз опытного эксперта.

Технологическая экспертиза - один из важнейших методов анализа продукции, и может сыграть решающую роль в выявлении подделок. Что входит в понятие технологической экспертизы фарфора, какие рассматриваются аспекты? Это состав массы, цвет черепка, глазури, кобальта, особенности обжига. Фарфоровая масса включает три классических компонента: каолин, полевой шпат, кварц. Сам гжельский фарфор не вполне соответствует этой классической формуле. По мнению специалистов, гжельской массе не хватает достаточного количества полевого шпата, что не позволяет объединению выпускать тонкостенный фарфор. На подпольных предприятиях состав массы еще более несовершенен, в него, как правило, входит более грубый каолин группы "Б". Поэтому в производство идет грязно-серый шликер, придающий готовому изделию тот же самый оттенок. Так же сказываются и другие факторы, прежде всего особенности обжига, конструкции печей. В настоящее время в Гжели пользуются газовыми тоннельными печами с соблюдением всех фаз обжига. В кооперативах, лишенных такой оснащенности, поскольку это требует больших площадей и капитальных вложений, подчас бывает изъята существенная фаза - восстановительная. Поэтому во время окислительно-восстановительной реакции закись железа переходит в окись, в результате чего черепок приобретает желтоватый оттенок, что также снижает ценность фарфора. Далее, с целью скрыть дефекты черепка и удешевить производство, в глазурь добавляются глушители. Глазурь при этом получается белая, но не прозрачная, в результате фарфор лишается глубины и прозрачности. Еще одно следствие нарушения температурного режима, которое может быть использовано при экспертизе, - неправильная усадка и деформация формы, чего, как правило, не встречается в изделиях ПО "Гжель".

Окись кобальта - подглазурная краска, применяемая как единственная в гжельской фарфоровой живописи. Она капризна. При неправильном режиме обжига или при изменении рецептуры краски она становиться либо пепельносерой, либо иссиня-черной. Выцветание подглазурных красок при превышении температуры использовалось, например, в искусстве модерна как сознательный художественный прием, направленный на создание элегического образа. Живопись Гжели создавалась на иных эстетических принципах. Она исходила из того, что предмет, его роспись должны восприниматься мажорно, празднично, поэтому и кобальт должен всегда звучать сочно, звонко, радостно. В кооперативах пережог определяется, прежде всего, ускоренным процессом, происходящем в электрических печах.

Некоторые заводы вынуждены идти на дальнейшее утолщение черепка, что вызывается стремлением к упрощению и удешевлению процесса, с использованием одноразового обжига с росписью по сырой глазури, в результате чего получается чрезмерно толстый черепок, что является очень верным признаком ненастоящего фарфора.

Технологическая экспертиза авторских произведений ведущих гжельских мастеров должна проводиться специалистами при музейных закупках. Поскольку в последнее время у художников появились собственные мастерские с печами, процесс обжига здесь строго не соблюдается. Коллекционерам хорошо известны многие "выцветшие" работы Л. Азаровой и других мастеров. В изделиях этого типа дефективным оказывается качество самой фарфоровой массы, что даже при интересной композиции, удачно решенной форме и росписи снижает общее художественное впечатление. И в этом случае технологическая экспертиза в значительной мере обеспечивает сохранение определенных эстетических критериев при оценке художественных изделий.

ЗАО Объединение Гжель ставит клейма на свою продукцию -  это большое клеймо в виде двуглавого орла или маленький овал с надписью Гжель внутриЧто касается клеймения, то здесь все и просто, и сложно. ПО "Гжель" использует четыре вида клейм. Если какое-либо изделие обозначено иным образом, то это не подлинная Гжель. Но, к сожалению, обратное неверно. Известны случаи хищения клейм с производства, а также кустарной подделки резиновых печатей, дающих вполне сносный результат. Очевидно, что здесь возможно высказать претензии самому ПО "Гжель", не упорядочившему хранение клейм и не использующему более сложные для подделывания рельефные или подглазурные штампы.

Практика показывает, что появляются также изделия, чей поддельный характер перечисленными методами практически невыявляем. Очевидно, что защита от подделок переходит в область юриспруденции, соблюдения авторского права. К сожалению, современное законодательство практически не защищает центры народного искусства в этом плане. Поэтому Гжель могла бы охранять патентами прежде всего свою технологию, либо тщательно скрывать технические секреты производства. Лицо же физическое или юридическое, виновное в нарушении патента, обязано возместить убытки и понести наказание вплоть до уголовного. А в перспективе, безусловно, необходимо совершенствование соответствующих статей закона.

Невозможно запретить работать "под Гжель", также как "под Палех", "под Хохлому" и под другие известные промыслы, всегда привлекающие и искренних приверженцев, и нечистоплотных деляг. Необходима продуманная государственная политика, эффективно защищающая права и стимулирующая производство сложившихся традиционных центров народного искусства.

Кто может быть заинтересован в таком виде экспертизы? Помимо коллекционеров и сотрудников музеев, которым необходима уверенность в качественности и подлинности, в ней заинтересованы крупные производители и представители арт-бизнеса, которые, в отличие от мелких лавочников, могут успешно работать лишь при высоком качественном уровне продукции.