Основные проблемы экспертизы и атрибуции скульптуры

Основные проблемы экспертизы и атрибуции скульптуры

Канова Антонио, Портрет неаполитанского короля Иоахима Мюрата, Италия. 1800-е. Мрамор, 67х34х33В практике специалистов, занимающихся экспертизой, атрибуцией произведений искусства, четко наметились общие принципы деятельности. Они основаны на соответствующей научной подготовке, исходящей из знаний истории искусств, техники и технологии изготовления художественных произведений в историческом контексте, истории общества и т.д., что определяет возможность понять исследуемый предмет.

Первым требованием является умение правильно увидеть произведение тщательный осмотр, при необходимости с использованием физико-химических методов исследований, с помощью которого удается наибольшее выявление данных, а затем регистрация их (документальная фиксация). Второе здравое суждение при интерпретации результатов, чувство меры. Третье - способность это правильно изложить. Поскольку такая деятельность имеет и научную, и художественную специфику, то она требует определенных способностей, таланта.

Рассматриваемая деятельность в разной форме сопровождает историю человеческой цивилизации и историю искусства, а в периоды расцвета собирательства к ней привлекали в качестве знатоков ведущих, часто выдающихся художников своего времени - от Л. Гиберти, Микеланджело и Рембрандта до О. Ренуара, А. Матисса, В. Серова и др. Эти люди в данной области обладали обширнейшими знаниями, личным опытом, талантом и интуицией. Хотя их деятельность ныне считается донаучной, но именно названные качества сыграли свою роль в деле сохранения для потомства многого из лучшего, что создано человечеством. В дальнейшем основу системной научной деятельности в данной области во многом определили труды Дж. Морелли, В. фон Боде, М. Фридлендера, Б. Бернсона, Б. Виппера, В. Гращенкова и др. Однако эта научная деятельность в настоящее время все еще находится в процессе формирования, определения своих возможностей, границ. Поэтому многие ее методы и принципы, критерии имеют много общего, но и разнятся не только между специалистами нашей страны и зарубежья, специалистами Москвы и Санкт-Петербурга, но порой и между специалистами одного какого-то учреждения. В этом нет трагедии, скорее, это явление диалектического диалога - поиска, ведущего к дальнейшему развитию данной деятельности. Именно этим, как нам кажется, обоснована необходимость проведения нашей конференции, желание поделиться, высказать ряд предложений, исходящих из собственного опыта.

В начале хотелось бы сказать о противопоставлении так называемых экспертов и тех, кто осуществляет атрибуцию в музеях (деятельность антикварных дилеров, которых иногда объединяют или подменяют понятием "эксперт",не затрагивается - это особая тема). Цель деятельности, которую проводят специалисты, работающие на рынке изобразительного искусства, - в комиссионных магазинах, аукционных фирмах и так далее, и той, которую выполняют научные сотрудники в музеях, галереях, реставрационных и научно-исследовательских учреждениях, - одна: правильно выполнить атрибуцию произведения искусства, то есть выявить оригинальность, копийность или имитацию, его автора, школу, время создания, данные о сюжете или портретируемом, происхождение, сохранность, реставрационные вмешательства, при необходимости - его стоимость. Для этого требуются глубокие знания, значительный опыт и определенные способности. Практическое отличие работы одних специалистов от других определяется следующим: те, кто работает на рынке, просматривают в кратчайшие сроки большое число разнохарактерных произведений, выявляя среди них достойные коммерческого интереса, для обоснования чего необходимы основные атрибуционные параметры, а в музейной деятельности отбор может осуществляться более длительные сроки, как и атрибуционная работа, но они должны носить научно обоснованный и глубоко аргументированный характер, для чего используются исследования в области гуманитарных и естественных наук. Это вносит определенную специфику в характер поведения, создает внешнюю иллюзию значительной разницы и рождает миф о преимуществах первых над другими или наоборот. Данный миф, открыто излагаемый или завуалированно предполагаемый, весьма сомнителен и исходит скорее не из профессиональных интересов. Во-первых, потому что в работе одних и других важен результат - профессионально сделанное заключение, важно его качество, так как ошибка стоит крайне дорого не только кому-то из клиентов (продающему или покупающему), но и эксперту, если ошибка будет выявлена. Во-вторых, качество заключения зависит от профессионализма исполнителя, а так как рост цен на произведения искусства в последние годы происходит весьма стремительно, то рынок вынужден обратиться к тем, кто и раньше профессионально осуществлял эту работу - к музейным работникам, которые практически выступают в двух названных ипостасях. Так стоит ли после этого искать противоречия?

Решение вопроса атрибуции осуществляется как методом гуманитарных, так и естественных наук - использование стилистического анализа, иконографии, иконологии, палеографии, а также различных физико-химических исследований техники и технологии произведения, его материала, структуры и т.д. Вне сомнения, важное значение имеют знания архивных данных, литературных, изобразительных источников.

Экспертиза и атрибуция скульптуры имеет свою специфику, связанную с технологией создания произведений этого вида искусства. Традиционно, при определении авторства картины или рисунка предполагается, что они собственноручно выполнены каким-то конкретным автором (Рембрандтом, И. Репиным и т.д.). Если же произведение значительно по размерам, в силу чего автор привлекал учеников или помощников, то оригинальность определяется по его участию, по завершающей им собственноручной проработке.

Иное в скульптуре, изготовление которой требует значительного числа технических, так называемых ремесленных процессов, определяющих специфику данного вида искусства: первоначальная лепка в глине, затем формовка, отливка в гипсе, необходимая последующая авторская проработка гипсовой модели; после этого - увеличение модели до необходимого размера путем лепки в глине, ее авторская корректировка, вновь формовка и отливка в гипсе; при необходимости - дальнейший перевод ее в так называемые "вечные" материалы: в бронзу с помощью новой формовки, а затем соответствующего изготовления уже восковой модели и литейной формы, отливка в бронзе, сборка деталей, чеканка, патинирование, а если же скульптура переводится в мрамор (или гранит, или дерево), то с помощью различных приспособлений проведение трудоемких и требующих также специальных навыков работы рубки, сверления, распиловки, шлифовки, полировки и т.д. Часть названных процессов крайне трудоемка. Кроме того для их выполнения необходимы специфические знания и опыт - умение профессионально формовать, отливать, рубить, чеканить, шлифовать, полировать и т.д. Некоторые скульпторы (Микеланджело, Ж. Бернар, Б. Королев) всегда, а многие - лишь в начале творческой деятельности выполняли названные процессы практически собственноручно. Это - скорее исключение. В силу вышеуказанных моментов, а также из-за традиционного пренебрежения к данной деятельности, как к ремесленной (не артистичной), основные технические работы проводились и проводятся полностью или частично техническими помощниками скульптора – специалистами-профессионалами, а в наше время - иногда специальными предприятиями, заводами, обслуживающими скульпторов. Такими работами занимаются специалисты: форматоры, прокладчики - "увеличители", литейщики, чеканщики, каменотесы - мраморщики или гранитчики и т.д. Многие из них, как правило, имеют профессиональные художественные навыки, поэтому их участие в характере решения произведения оказывается значительным - большим, чем техническая деятельность. Для нас же важно то, что именно технология, техническое решение в значительной мере определяют характер, качество выполненного произведения, а следовательно - и его оценку. К сожалению, эта технологическая сторона почти не интересует искусствоведов, несмотря на то, что многое в атрибуции произведения, времени создания, его автора зависит от указанных факторов: характер обработки скульптуры, ее решение определяет ее оригинальность - самим ли автором, им непосредственно переработана после отливки гипсовая и восковая модель, прочеканена бронзовая отливка, изваяна поверхность мраморной скульптуры или же все это выполнили помощники и технические исполнители. Именно эти процессы (помимо авторского замысла и решения композиции) характеризуют авторский почерк, его стиль, оригинальность художественного решения.

Известно огромное число примеров многократного тиражирования популярных произведений ряда известных художников без их рукотворного участия. Большую известность и славу за качество работы завоевала мастерская Ф. Барбендьенна, в которой не только тиражировались значительным числом произведения скульпторов XVIII - XIX веков, но и изменялись, сохраняя за собой авторство - увеличивались их размеры без рукотворного участия автора. К примеру, по договоренности с О. Роденом было выполнено механическое увеличение ряда его работ, а затем они тиражировались в бронзе. В то же время известны многочисленные примеры плагиата и подделок: А. Гудон, как и О. Роден, были крайне недовольны, когда их популярные произведения тайно копировались с воспроизведением сигнатуры (без соответствующей им финансовой компенсации). В судебных тяжбах по этому вопросу А. Гудон смог добиться лишь того, что на таких копиях не ставилась его сигнатура. Объективно, в соответствии с научными критериями оценки подлинности произведения искусства, необходимо исходить не из коммерческих интересов оформления авторства произведения, а из подлинного участия автора. Отсюда, в скульптуре, вне сомнения, бесспорными являются сохранившиеся глиняные или восковые модели работ, выполненные собственноручно автором, или гипсовые отливы, или терракоты, окончательно им доработанные. В соответствии с этим положением гипсовая, автором проработанная, отливка одной из фигур "Граждан Кале", хранящаяся в ГМИИ им. А.С. Пушкина, без сомнения, является более ценной, как оригинал, чем бронзовые отливы скульптур "Поцелуй", "Вечная весна", исполненные во многих экземплярах. Несмотря на то, что гипсовая скульптура считается недолговечной, именно в ней сохраняется окончательная авторская доработка произведения (понятно, что не всякий гипсовый отлив может быть авторским).

Нам кажется, что необходимо определить авторство в скульптуре в соответствии с рекомендацией, данной скульптором Борисом Королевым в 1935 году на основе анализа деятельности современных художников, многие работы которых были выполнены в мраморе не авторами, а каменщиками-мраморщиками: "Нужна одна подпись - мраморщика, с указанием, с какого оригинала он копировал. Подпись мраморщика - такой-то, копия с работы такого-то... Но при чем тут искусство.., какое может быть соединение оригиналов с технически выполненными копиями..?"

Алессандро Трискорни. По модели 1821г. Рауха, Христиана даниэля. Портрет Великого князя Николая Павловича. 1843, мрамор, 71х41х30Конечно, нами не предлагается переоценка или обесценивание всех скульптур, выполненных в "вечных" материалах. Вопрос в том, что специалист должен четко дифференцировать те произведения, которые автор непосредственно ваял в камне, где прорабатывал восковую модель для отливки в бронзе с последующей ее прочеканкой, от тех, перевод которых осуществляли технические помощники, а скульптор был лишь автором модели для перевода. В последнем случае должны быть указаны и автор модели и исполнитель скульптуры в материале. Примером может быть атрибуция скульптуры, поступившей на исследование как портрет императора Александра I. Этот мраморный бюст почти полностью повторяет известный портрет Великого князя Николая Павловича (будущего императора Николая I), выполненный выдающимся немецким скульптором Христианом Даниэлем Раухом (17771857) в период пребывания в Берлине Великого князя в 1821 году. В то же время некоторые детали отличаются от оригинала (перевязь на правом плече, подставка с картушем для имени и т.д.). Это, а также ряд технологических приемов, характерных для итальянских скульпторов (как в обработке поверхности скульптуры, так и наличие мраморного штыряпирона для соединения бюста с подставкой и т.д.), указывают на иную мастерскую, выполнившую эту скульптуру. Плохо различимая монограмма на тыльной стороне скульптуры дала возможность при сопоставлении с другими работами определить автора. Исполнителем копии 1843 года с произведения Х.Д. Рауха является итальянский скульптор Алессандро Трискорни (1797-1867). Он работал в Италии и России и выполнял в 1825-1851 годы заказы русской знати и императорского двора.

Сегодня в нашей стране необходимо, наконец, осознать высокую ценность оригинальных гипсовых скульптур и исходить не из дороговизны материала - бронзы, а реальной ценности и уникальности произведения искусства, выполненного или переработанного собственноручно автором, запечатлевшим свое рукотворное решение. Это давно принято в странах Западной Европы и Америки, но в силу ряда специфических причин не получает до сих пор у нас реальной широкой поддержки. К слову сказать, Русский музей в Санкт-Петербурге, утвердивший многолетнюю успешную традицию собирания отечественной скульптуры, не имеющей равных, является завидным исключением, обладая редчайшей коллекцией авторских гипсовых произведений.

Витали Иван Петрович, Портрет неизвестной (Наталии Петровны Глебовой-Стрешневой?), 1837. 76х50х29При исследовании гипсовой скульптуры с целью определения ее оригинальности имеет значение соотношение изобразительных данных, которые несет скульптура (ее стилистика, иконография и т.д.), с техническим состоянием. К примеру, если мы предполагаем, что перед нами скульптура, выполненная в первой половине XIX века в мастерской ведущего скульптора Санкт-Петербурга, то этому должны соответствовать многочисленные данные, определяющие техническое качество выполнения гипсовой отливки, толщина стенки, использование соответствующих материалов, приемов соединения фрагментов, обработки лицевой и оборотных частей, а также характер определенной диструкции материала (в местах, не подверженных поздним реставрационным вмешательствам) и т.д. Необходимо исследование поверхности скульптуры в ультрафиолетовом и инфракрасном излучении, иногда целесообразно использовать данные рентгенографических исследований. Важное значение имеет фиксация следов инструментов, характер обработки при сопоставлении с произведениями предполагаемого автора - желательно, чтобы эталонное произведение было близко по времени к исследуемому. Также необходимо сопоставлять состав гипса, его примеси и т.д. Часто такие гипсовые скульптуры сохраняют следы авторских монтировок и переделок, а иногда даже удается открыть авторскую сигнатуру, не замеченную многими, но при реставрационном раскрытии подтверждающую первоначальную атрибуцию. Примером может быть гипсовый женский бюст работы И. Витали 1837 года, на тыльной стороне которого уже после основных атрибуционных заключений была выявлена авторская сигнатура, подтвердившая эти выводы. К слову сказать, на основании ряда признаков удалось определить, что данный портрет выполнен с использованием посмертной маски. В то же время, при атрибуции мы решили оставить под вопросом, кого изображает данный скульптурный портрет, ограничившись старой инвентарной (возможно, случайной) записью, что скульптура из семьи Глебовых-Стрешневых. Для окончательного решения не найден бесспорный атрибутированный аналог.

Вне сомнения, атрибуции скульптуры из гипса были бы успешны, если бы ведущие музеи начали формировать банк данных по составу и примесям в гипсе, взятых из различных эталонных произведений, как и по следам инструмента, характеру его использования. Именно эти данные, а также фактура поверхности, форма и качество литейных швов и т.д. дали возможность выявить две первоначальные посмертные маски А.С. Пушкина, хранящиеся в Государственном Историческом музее.

Использование физико-химических анализов при исследовании мраморных скульптур, вне сомнения, на первый взгляд более ограничены, чем при аналогичных работах в живописи. Во-первых, основное число произведений европейской скульптуры за последние пять веков выполнено из каррарского мрамора (в том числе и русской скульптуры XVIII - начала XX века). Хотя, если перед нами скульптура, выполненная из южно-уральского мрамора, но владельцы предполагают авторство Кановы, ответ будет весьма определенен. Во-вторых, поверхность мраморных скульптур чаще всего подвергается агрессивной реставрационной обработке, что "стирает" ряд авторских признаков обработки, сужает исследовательские возможности.

Антонион Канова, Юный Иоанн Креститель - Князь рима (Наполеон II), 1817, мрамор, 64х34х33Но и здесь исследования различного характера в видимой области спектра, в ультрафиолетовом излучении и т.д. дают интересную информацию. Рентгенографические исследования здесь порой нерентабельны, зато могут быть весьма продуктивными данные ультразвуковых исследований. Весьма информационна патина на каменной скульптуре, но ее, к сожалению, только недавно начали исследовать для этих целей. К тому же, часто ее сохранность из-за реставраций весьма плачевна. В-третьих, при анализе скульптуры, и не только из мрамора, огромное значение имеет способность исследователя к моторному, тактильному восприятию поверхности, его фактуры, рельефа, текучести, умению читать последовательность используемых инструментов и характера, глубины врезки скарпели или траянки. В-четвертых, для скульптора, лично дорабатывающего поверхность скульптуры, характерны определенные приемы ее "доводки" шлифовки, полировки, обработки кислотой, покрытие воском, а иногда и тонировка: в этом процессе очень важны достигаемые художественные эффекты. Для того чтобы увидеть это в мраморной скульптуре, пережившей время и неоднократные реставрации, - требуется большой опыт, знания, исследования и многое другое. Раскрытие в загрязненном искаженном мраморе оригиналов скульпторов Ф. Шубина, А. Кановы, А. Трискорни и т.д. - оправдывает сложнейшие исследования. Некоторые находки поражают своей неожиданностью, такие как выявление в небольшой статуе юного Иоанна Крестителя уникальной оригинальной скульптуры А. Кановы, изображающей юного сына Наполеона I - Наполеона II (отсюда скульптура носит сложное наименование помимо названного - "Князь Рима".

Применение различных физико-химических анализов для исследования скульптур из цветного и черного металла путь устоявшийся и достаточно успешный. Он широко практикуется на Западе Европы и в Америке, но в нашей стране носит эпизодический характер, благодаря относительно слабо развитому в настоящее время художественному литейному производству и его дороговизне, а главное - относительной дешевизне на рынке старых русских и западных оригиналов. Поэтому всегда могут быть неожиданности - выявление не только поздних копийных работ и подделок, но и оригинальных отливок таких выдающихся скульпторов, как А. Гудон, О. Роден, А. Майоль, М. Антокольский и др. Но скорее рынок начнет затовариваться превосходными современными копиями и подделками (как это уже произошло с литыми крестами и иконками, имитирующими XVI XIX вв.), и тогда эти методы исследований будут вынуждены приобретать постоянный характер, что приведет к необходимости формирования эталонов и банка технических данных. Пока скульптура из металла определяется визуально, помимо иконографии и стиля, - по характерным признакам литья, цвету металла, его весу, обработке поверхности и внутренних частей, мест соединений, спаек, характеру чеканки, патинирования и т.д.

Аристрид Майоль - Женщина, присевшая на корточки, бронза, 1901Сам же процесс атрибуции скульптуры, помимо анализа ремесла исполнителя, строится на знании истории искусства, творчества не только ведущих, но и второстепенных отечественных и зарубежных художников, на умении выявить стилистику решения скульптуры - не только оригинальной, но и копийной (к примеру, в копии с произведения XVIII века для профессионала явно отмечаются черты, характерные для середины XIX века, а в другой - манера начала XX века). В дополнение к указанным моментам - сюжет, характер решения композиции в жанровой, анималистической или портретной скульптуре яснее определяют временные границы создания произведения, а порой и страну, и школу, и автора. Так же важно для исследователя знание архивных, мемуарных, исторических данных, казалось бы, второстепенной информации - о работе в мастерской помимо автора его учеников, помощников, технических исполнителей, их приемов работы, применяемых материалов и т.д., их участия в изготовлении какого-то произведения. Многое из этого можно отметить в переписке, финансовых документах. Они носят специфический характер, чаще всего не публикуются для широкого читателя, но весьма важны для исследователя.

Как показывает опыт, все же главнейшим мерилом является качество произведения - как художественное, так и техническое: их взаимопроникновение, которое для исследователя важно уметь читать, чувствовать, ощущать.

Именно оно дает первоначальный импульс при знакомстве с произведением и является его компасом при дальнейших исследованиях, использовании, как физико-химических анализов, так и изобразительных, архивных и литературных данных. Именно качество исполнения создает возможность отделить оригинал от подделки, как и другие данные о произведении, его авторе, стране, времени.