О роли архивных источников в атрибуции произведений искусства

О роли архивных источников в атрибуции произведений искусства

Зим, Феликс Франсуа Жорж Филибер - Гавань в КонстантинополеКак известно, никакая, даже самая полная знаточеская и технико-технологическая атрибуция произведения искусства, в принципе, не может считаться завершенной до того момента, пока она не подтверждена историческими документами, проливающими свет на происхождение и бытование вещи.

Это может быть заказ, счет, квитанция, упоминание в описях и в переписке, дневниковые записи, неопубликованные каталоги. Очень часто содержащиеся в сухих документах сведения позволяют не только подтвердить, но и впервые установить имя автора произведения, до сих пор числившегося под унылой маркой "неизвестный художник".

На выставке "Николай и Александра", проходившей в 1994 году в Эрмитаже, экспонировался поступивший в 1928 году в Эрмитаж из Аничкова дворца портрет датского короля Христиана IX как работа неизвестного датского (?) художника второй половины XIX века. Работая над темой "Коллекция картин Александра III и Марии Федоровны", мне удалось обнаружить каталог картин Марии Федоровны, датированный 1873 году, в котором указано, что автором этого портрета и парного к нему датской королевы Луизы является художник Карл Блок, и портреты были подарены Марии Федоровне жителями Шлезвига в 1866 году. В каталог картин Аничкова дворца середины 1880х годов они уже внесены как портреты работы неизвестного художника. Датчанин Карл Блок исторический и жанровый живописец, также известны портреты его работы. Отметим, что Александр III и Мария Федоровна обладали широким художественным вкусом и определенными пристрастиями. Они играли на музыкальных инструментах, любили театр, были художниками-любителями, брали уроки живописи, а император сам реставрировал картины. Мария Федоровна и Александр III коллекционировали произведения искусства, посещали почти все художественные выставки, выписывали журналы по искусству. Особый интерес они питали к керамике и живописи, в основном современной, отдавая предпочтение произведениям художников русской, датской и французской школ. Художника Карла Блока они знали лично, посещали его мастерскую и заказывали ему картины.

При атрибуции картин художников XIX века, творческая биография которых плохо разработана, проблема нахождения точного места картины в корпусе работ мастера является достаточно сложной, если отсутствует дата на самом произведении. В таком случае архивные документы помогают решить эту проблему. В эрмитажном каталоге картин французской живописи первой половины XIX века (1983 год) опубликована подписная картина Феликса Зима "Гавань в Константинополе", которая происходит из собрания картин Александра III в Аничковом дворце. В.Н. Березина пишет: "История картины дает возможность ее датировать 1880ми годами, приобретенная, вероятно, после выставки 1888 года в Петербурге Александром III". Однако найденные документы о приобретении ее осенью 1875 года у парижского торгового дома "Гупиль" за 10 000 франков позволяют уточнить датировку этой картины.

Тема живописного повторения или копирования актуальна и в атрибуционной практике является наиболее сложной. Изучение архивных источников, раскрывающих историю императорских дворцовых собраний, дает возможность успешно решать эту проблему. Работая над темой "История коллекции живописи ГДМ", мне удалось атрибутировать ряд копийных портретов и, в частности, "Портрет Марии Федоровны в детстве" работы Е.И. Ботмана. Портрет поступил в Гатчинский дворец в 1860 году из Эрмитажа как работа неизвестного художника. Гатчинский дворец обладал самой большой портретной галерей, которая формировалась на протяжении всего XIX века. Портреты поступали из Английского, Мраморного и Зимнего дворцов, а также из Императорского Эрмитажа, поэтому пришлось изучить историю всех портретных галерей императорских дворцов. В 1844 году в Зимнем дворце была организована Романовская галерея, причем первоначальный состав галереи включал в подавляющем большинстве копийные произведения. В январе 1850 года Николай I приказал: "Со всех тех портретов, доставленных из Павловска, с которых нет копий в галерее особ дома Романовых, списать таковые кроме написанных сухими красками". Через месяц Ф. Бруни докладывает обергоф-маршалу двора графу Шувалову: "...имею честь предварительно уведомить Ваше Сиятельство, что списание шести копий для галереи ... дома Романовых с тех портретов государыни императрицы Марии Федоровны, доставленных из Павловска, с которых не имеется таковых, по назначенной цене художником Ботманом, которому полагаю поручить означенную работу, будет стоить 1150 рублей серебром, считая за пять поясных портретов 500 рублей, а за портрет в рост 650 рублей".

В апреле 1851 года портреты были осмотрены Николаем I и затем помещены в Романовскую галерею. В 1858 году Александр II при посещении галереи приказал исключить из ее состава 31 портрет, в том числе и 3 копийных портрета Марии Федоровны, которые попали в кладовые Эрмитажа и через несколько лет были переданы в Гатчину. В период 1941-1944 годов два портрета были утрачены, третий сохранился. Зная, что портрет скопирован с оригинала, который находился в Павловске, мы обратились к каталогу павловских картин, составленный В. Зубовым в 1918 году, и нашли интересующее нас произведение. Оригинальный портрет числился работой неизвестного немецкого художника второй половины XVIII века. В каталоге приведено подробное описание портрета: "Принцесса в розовом платье, украшенном кружевами и розовыми и голубыми бантами, с розами в прическе, сидит на золоченом стуле, обитом зеленой материей. Голова слегка повернута влево. Левая рука положена на шкафчик. Поясное изображение". По описанию портреты полностью идентичны. Настоящее местонахождение оригинального портрета неизвестно. Таким образом гатчинский портрет является точной копией павловского, исполненной Ботманом в 1850 году.

В ряде случаев при атрибуции произведений декоративно-прикладного искусства архивные источники имеют определяющее значение. Это происходит, когда искусствовед имеет дело с мемориальными предметами, связанными с именами известных владельцев. Неоценима роль архивных источников при атрибуции произведений, выполненных из ткани, когда они не имеют клейм и известно лишь время и источник поступления в музейное собрание.

Так, в процессе работы над атрибуцией коронационных костюмов императора Николая II и императрицы Александры Федоровны из Оружейной палаты, мне совместно с хранителем фонда тканей С.А. Амелехиной именно на основе архивных источников удалось установить полный круг мастеров, работавших над их созданием.

Например, над изготовлением коронационных мантий Николая II, Александры Федоровны и вдовствующей императрицы Марии Федоровны работала большая группа мастеров Москвы и Петербурга. Проект мантии и рисунок герба на ней были выполнены академиком Трамбицким. Ткань была исполнена на фабрике Сапожниковых в Москве ткачами Буровым и Степановым. Горностаевый мех заказали фирме "Павел Сорокоумовский с сыновьями", а сшиты были мантии в известной петербургской мастерской О.Н. Бульбенковой.

В последнее время все чаще использование архивных источников, позволяющих проследить происхождение и бытование художественного произведения, влияет и на ценообразование на современном антикварном рынке. Летом прошлого года автор статьи был занят выяснением происхождения двух ваз в связи с запросом аукциона Кристи. На этих предметах сохранились инвентарные номера Петергофских дворцов. Судя по этим номерам, каминный гарнитур, состоявший из центральной порфировой вазы в бронзовой оправе и двух ваз красного итальянского порфира в виде кувшинов, по тулову украшенных гирляндами золоченой бронзы, а также фигурами сатира - на одной и наяды - на другой, находился в Портретном зале Большого Петергофского дворца и в 1932 году был передан в В/О "Антиквариат". Высокое художественное качество обработки металла дало возможность сделать предположение, что это французская бронза. Самого высокого качества предметы такого рода были закуплены Павлом I для Михайловского замка. В описи Михайловского замка 1801 года действительно зафиксирован этот каминный гарнитур, причем он находился в парадной опочивальне Павла I и был свидетелем его смерти. В поисках источника приобретения этих ваз я обратился к статье Ю.Я. Зек, где автор приводит документы, свидетельствующие, что подобный гарнитур из трех ваз был приобретен у французского купца Гийома Кюло за 608 рублей в 1799 году, и атрибутирует этот каминный гарнитур (местонахождение которого ей в тот момент было неизвестно) как работу мастерской Гутьера, на основании атрибуции Кристианом Болезом аналогичного гарнитура мадам дю Барри. Проследить дальнейший путь этих ваз после покупки не составляло труда: в 1801 году они были переданы в кладовые Кабинета, затем в Эрмитаж и в 1823 году в Петергоф, где находились до 1932 года, когда были переданы в В/О "Антиквариат" для продажи на западном антикварном рынке.

В результате выясненного происхождения и бытования стартовая цена этих ваз возросла на 50% . Этот пример достаточно выразительно демонстрирует истинную ценность добросовестно прослеженного провенанса, который, таким образом, является немаловажным фактором для формирования цен. В заключение приведем еще один пример.

Всем хорошо известна серия императорских пасхальных подарков работы фирмы Фаберже. Ф.П. Бирбаум, мастер фирмы, в своих воспоминаниях дает определение императорской серии: "Заказы поступали к нам двумя путями: через кабинет его величества и, минуя его, непосредственно от императора или императрицы: последние были личные и семейные подарки. Среди них особенный интерес представляет ежегодное пасхальное яйцо, подносимое императором своей супруге. Начало этому традиционному заказу положил Александр III. Традицию продолжил Николай II, который дарил их обеим императрицам..." . Таких яиц было исполнено не менее 5060 штук. В настоящее время принято считать, что императорская серия насчитывала 54 или 56 пасхальных яиц, а сохранилось их лишь 45. Некоторые из них не имели точной датировки и лишь часть датировок была подтверждена документально. Наличие таких лакун приводило к неприятным ситуациям. Так, в 1977 году на аукционе Кристи было продано яйцо с конной статуей Николая II внутри за 400 000 долларов, причем атрибутировано оно было как "императорское" А. Кеннет Сноуманом. Через несколько лет владелец этого яйца тому же аукционному дому предложил к продаже этот так называемый "императорский пасхальный подарок", но неожиданно он был снят с аукциона и все закончилось скандалом.

Карл Фаберже, Императорское пасхальное Зимнее яйцоВышеприведенные проблемы, связанные с "императорской" серией пасхальных сюрпризов, до сих пор оставались неразрешенными. Решить их можно было двумя путями: или найти товарные книги фирмы Фаберже, а они, как известно, утрачены, и этот путь поиска закрыт, или найти все счета фирмы, представленные императорам для оплаты. Некоторые из них были обнаружены российскими искусствоведами и, в частности, Т.Н. Мунтян. Предпринятые поиски в архивах позволили автору доклада найти неизвестные ранее счета, а также обнаружить ряд важных документов и совместно с В. Скурловым и Т. Фаберже подготовить каталог резонне императорских пасхальных подарков и полностью закрыть этот вопрос. Последствием появления каталога резонне, который в настоящее время находится в печати, явится то, что коллекция журнала "Форбс", обладающая на самом деле девятью, а не одиннадцатью, как принято считать, императорскими пасхальными подарками и поэтому зарегистрированная институтом Гиннеса, уступит по праву это место Оружейной палате, в коллекцию которой входит десять императорских пасхальных яиц. Назовем пасхальные подарки, принадлежащие коллекции журнала "Форбс", которые были нами исключены из императорской серии - это пасхальное яйцо с весенними цветами и пасхальное яйцо "Воскресение", так как они не находят подтверждения в документах. Один найденный счет на "Зимнее яйцо" императрицы Марии Федоровны 1913 года был предоставлен аукционному дому "Кристи" в октябре 1994 года. Это дало возможность продать пасхальный подарок Николая II вдовствующей императрице Марии Федоровне в ноябре прошлого года за 9 600 000 долларов.