Некоторые проблемы экспертизы русской живописи второй половины XIX века

Некоторые проблемы экспертизы русской живописи второй половины XIX века

Перов Василий Григорьевич, Спас. 1861, общий видНа протяжении долгих лет многочисленные работы русских художников второй половины XIX века, связанные с их религиозными верованиями и исканиями, с их работой для церкви, не были предметом серьезного и пристального внимания искусствоведов. Со времен В.В. Стасова в творчестве отечественных живописцев-реалистов акцентировались рационалистические, антиклерикальные, атеистические аспекты; академическая же религиозная живопись вообще практически игнорировалась. "На виду" оставались лишь внецерковные произведения на евангельские сюжеты И.Н. Крамского, Н.Н. Ге, В.Д. Поленова. Попытки же возрождения церковного религиозного искусства рассматривались лишь в связи с творчеством В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, М.А. Врубеля и относились к концу XIX - началу XX века.

Между тем, в реальном историко-художественном процессе России второй половины XIX века место и роль религиозных образов были гораздо более значительными и важными. Не только постоянно работавшие по церковным заказам академисты, но и художники крута П.А. Федотова, многие москвичи-шестидесятники, члены Петербургской Артели художников, передвижники исполнили множество произведений на религиозные сюжеты, создавали иконы и стенные композиции для храмов.

Сегодня совершенно ясно, что без подробного и внимательного изучения этого круга явлений наши представления об истории русского искусства останутся односторонними и неполными. При этом исследование "массива" религиозных образов, созданных художниками второй половины XIX века, несомненно, требует больших усилий и ставит перед нами сложные проблемы как мировоззренческого и "качественного" свойства (далеко не все такие работы лишены моментов ремесленности и халтуры), так и, прежде всего, экспертно-атрибуционного характера.

Как известно, значительная часть произведений иконописи, в том числе XIX - начала XX века, не имеет авторских подписей. При этом стилистическая специфика этой сферы художественной деятельности в определенной мере нивелировала почерковые особенности живописи известных художников.

Но работа в этом направлении необходима, важна и чревата новыми открытиями, которые могут корректировать наши представления и об искусстве иных крупных, казалось бы, изученных мастеров.

Показательным примером такого рода стало одно из интереснейших приобретений Государственной Третьяковской галереи в 1995 году - работа Василия Григорьевича Перова "Спас". Эта небольшая икона представляет собой уникальный образец творчества ведущего русского реалиста 1860х годов в традиционной православной иконографии. Не упоминаемая в литературе и доныне не попадавшая в поле зрения искусствоведов, она явилась существенным "дополнением" к наследию Перова, способствуя происходящему в наше время пересмотру устаревших интерпретаций творчества этого мастера, а в какой-то мере и всего русского реализма. Показательным представляется и комплекс проблем решавшихся в процессе экспертизы и атрибуции этой работы.

В принципе, неадекватность подлинному духовному, творческому облику В.Г. Перова всем известных и буквально въевшихся в общественное сознание стереотипов упрощенного истолкования его искусства стала для многих очевидной уже давно, во всяком, случае со времени проведения в Третьяковской галерее и ряде других музеев СССР юбилейной выставки, посвященной 150-летию со дня рождения художника.

Тогда, в конце 1983-1984 годах, впервые после долгого забвения, из запасников были извлечены и предстали перед зрителями многие важные для постижения действительной многомерности и глубины творчества Перова работы, в том числе связанные и с религиозной проблематикой. Тогда же, в процессе подготовки выставки и составления ее подробного научного каталога (к сожалению, вышедшего в свет лишь в 1988 году) сотрудниками галереи и Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. И.Э. Грабаря была проведена кропотливая работа по изучению особенностей художественного почерка Перова и уточнению атрибуций и датировок его произведений. В результате, ряд работ, приписывавшихся живописцу и даже занимавших почетное место в музейных экспозициях, был "отведен" от его имени. Фиксация и частичная публикация в каталоге выставки результатов этих исследований позволила создать фундаментальную базу данных о творчестве Перова от технико-технологических характеристик его искусства на разных этапах развития (рентгенограммы, фотосъемка фактуры, фотосъемка в инфракрасных лучах, химический анализ материалов) до определенных выводов о неповторимых особенностях образного мышления, картины мира Перова и системы ее выражения в живописных и графических произведениях, а также литературных опытах художника.

И все-таки работа, о которой идет речь в нашей статье, не только заставила "мобилизовать" все эти данные, являющиеся неоценимым подспорьем в экспертно-атрибуционной деятельности, но и потребовала новых исследований, как сугубо технико-технологических, так и "психологически-мировоззренческих" изысканий.

Эта замечательно выразительная икона, мастерски исполненная по традиционной православной иконографической схеме, но с живописно-объемной моделировкой и в необычной технике масляной живописи на мраморе (25 х 20,5; толщина мраморной доски 2 см.), была представлена в галерею для проведения экспертизы летом 1994 года. При этом владелица, Анна Петровна Грошева, пояснила, что сама она принадлежит к числу потомков родственной Перову семьи московских купцов Резановых и что, по семейному преданию, икона некогда была подарена живописцем его теще Анне Федоровне Шейнс, сестре известного московского предпринимателя и мецената Ф.Ф. Резанова, матери первой жены Перова Елены Эдмондовны.

В принципе, в такой версии авторства и происхождения иконы было немало убедительного. Прежде всего, нам, давно занимающимся изучением творчества Перова, уже при первичном визуальном осмотре показалось несомненным наличие в иконе качеств, близких перовскому искусству, - как в некоторых особенностях живописного исполнения, так и в психологической "вибрации", задушевных, проникновенных "интонациях" изображения лика Христа, взгляда его больших голубых глаз.

Не противоречили фактам биографии Перова и сведения о даре им иконы теще: из источников известно о глубоком уважении художника к Анне Федоровне, которая после смерти дочери в 1868 году "заботилась о Василии Григорьевиче и его маленьких детях". Известно и то, что в семье Резановых прежде находились работы Перова, впоследствии поступившие в Третьяковскую галерею и другие музеи.

Но, разумеется, первичного положительного отношения к возможности написания Перовым этой иконы было недостаточно. Отсутствие подписи и даты, нетипичность для Перова жанра и материала работы, наконец, полное несоответствие иконы расхожим стереотипам представлений о Перове как "антирелигиознике" и натуралистическом "отражателе" действительности, конечно же, требовали более развернутого и аргументированного идентификационного анализа, комплексного исследования иконы в сравнении с эталонами перовского искусства, которое и было предпринято сотрудниками отдела живописи второй половины XIX века и отдела экспертизы Государственной Третьяковской галереи.

Прежде всего была уточнена самая возможность написания Перовым иконы по традиционной православной схеме и с тем несомненно искренним, высоким пафосом, который отличает данную работу. С этой целью в биографии и наследии живописца были выделены моменты, говорящие о том, что, несмотря на действительно характерные для Перова антиклерикальные мотивы (и дальнейшее "отлучение от церкви" искусствоведами), он на протяжении всего творческого пути был тесно связан с традициями религиозного искусства и причастен к современным ему поискам в этой области.

Так, уже одним из первых самостоятельных произведений Перова, исполненным им еще в годы обучения в Арзамасской художественно-иконописной школе А.В. Ступина, была работа "Распятие", подаренная юным художником одной из сельских церквей и явившаяся проявлением с детства присущего Перову "почитания Христа".

Тесно соприкасался художник с церковным искусством в период обучения в Московском училище живописи и ваяния (1853-1862), когда он помогал в написании образов своему учителю и покровителю Е.Я. Васильеву, который, как и другие преподаватели училища (С.К. Зарянко, Е.С. Сорокин, М.И. Скотти и пр.), много работал по церковным заказам.

Многоаспектное развитие получили связи Перова с традициями религиозного искусства и в зрелом творчестве художника. Так, в 1867 году им была исполнена картина-икона "Христос и Богоматерь у житейского моря", подаренная живописцем московской церкви Косьмы и Дамиана в Шубине (ныне - ГТГ) 8. Находились в конце 1860х годов в мастерской Перова и другие его работы на сюжеты из Священного Писания (так, в рассказе "Под крестом" Перов говорит о висевшей на стене мастерской "большой голове Христа").

Особенно же интенсивным и многообразным было обращение художника к религиозным сюжетам и образам в середине 1870х начале 1880х годов, когда он написал большие картины "Христос в Гефсиманском саду" (1878, ГТГ), "Снятие с креста" (1878, ГТГ, не окончена), "Распятие" (вторая половина 1870х, скрыта под композицией "Суд Пугачева", 1879, ГРМ), а также исполнил ряд рисунков на евангельские и житейные сюжеты.

В.Г.Перов, Сельский крестный ход на Пасхе, 1861Правда, во всех этих произведениях Перов более следовал "западнической" традиции религиозного искусства, ориентируясь на классическую живопись XVII века, прежде всего испанскую11. Но была в его искусстве линия, обнаруживающая живое, серьезное отношение художника и к традициям православного культового искусства. Мы имеем в виду постоянное содержательное внедрение Перовым в образную ткань его картин образов церковного зодчества (многие работы), церковной скульптуры ("Монастырская трапеза", 1865-1874, ГРМ) и более всего, - тщательно воспроизведенных иконных образов ("Сельский крестный ход на Пасхе", 1861, ГТГ; "На пути к вечному блаженству", 1879, Нижегородский художественный музей; "Первые христиане в Киеве", 1880, ГРМ; "Никита Пустосвят. Спор о вере", 1880-1881, ГТГ и др.).

Все подобные внедрения в общем контексте перовского наследия обнаруживают единый генеральный принцип - показать с их помощью в важнейших для художника произведениях идеального плана тяжелую, драматическую судьбу "идеалов, поставленных над собой человечеством в реальной жизни народа, страдание "образа и подобия Божия" в действительности, где так часто торжествуют темные, низкие начала.

В.Г.Перов, Сельский крестный ход на Пасхе, детальЖивое, искреннее внимание к средневековому искусству, древнерусской культуре, несомненные у Перова, были укоренены и в общих интенциях московской художественной интеллигенции 1860х годов, когда в древней столице были созданы "Иконописное братство", "Общество изучения древнерусского искусства" и Московское археологическое общество, члены которых (многие из них были хорошими знакомыми Перова) исследовали, пропагандировали или стремились практически возродить традиции иконописи и ее символического языка.

При этом Перов, несмотря на резко критическое отношение к современному состоянию церкви, был, безусловно, по-своему глубоко верующим человеком и имел возвышенное представление о первоначальном христианстве, как о "небе чистых душ" (Э. Ренан), религии страдающих людей, обожествивших любовь, сердце человека. Начало абсолютной чистоты, кротости и милосердия мы видим замечательно переданными и в экспертируемой иконе. В исполненных по той же схеме иконах других известных русских художников второй половины XIX века более акцентированы иные качества например, в "Спасе" В.Е. Маковского - реальная, "плотская" мужественность Христа; в иконе В.М. Васнецова – авторитарно-трансцендентное начало и пр.

Таким образом, на уровне мировоззренческого и, так сказать, физиономически-психологического соответствия иконы специфике перовского творчества вопрос о возможном авторстве этого художника решался положительно.

Не менее важными для атрибуции были, конечно же, результаты идентификационного анализа иконы на уровне сопоставления ее технико-технологических и формально стилистических характеристик с соответствующими параметрами эталонов. Учитывая, что рентгенограмму иконы (из-за характера ее основы) получить было невозможно, заведующей отделом экспертизы ГТГ Лидией Ивановной Гладковой и старшим научным сотрудником того же отдела Иолантой Евгеньевной Ломизе был проведен предельно тщательный анализ особенностей живописных материалов, подготовки и послойного нанесения изображения, трактовки сходных "личных" и "доличных" элементов в иконе и ряде подлинных произведений Перова из собраний ГТГ и других музеев. Фотографом Владимиром Алексеевичем Вороновым была произведена специальная фотосъемка отдельных структурных единиц и фактуры иконы и эталонов, пополнившая и без того уникальный фонд материалов исследования творчества Перова, накопленный в галерее. Наконец, старшим научным сотрудником отдела экспертизы Еленой Александровной Любавской были сделаны микросрезы материальных компонентов иконы и произведено сравнение результатов их химического анализа и соответствующих данных о "бесспорных" произведениях Перова различных периодов.

В результате анализа всех этих материалов и были сделаны окончательные выводы, позволившие не только подтвердить принадлежность иконы кисти Перова, но и датировать эту работу.

В частности, было установлено, что, несмотря на необычность мраморной основы (не только для Перова, но и для искусства того времени вообще), технологические особенности подготовки и нанесения основных компонентов изображения в иконе очень близки к соответствующим характеристикам многих работ Перова.

Это относится и к однослойному белому масляному грунту, покрытому серой имприматурой (в качестве наполнителя использованы свинцовые белила с включением крупиц черного пигмента), и к характеру карандашного контурного рисунка, особенно отчетливо просматривающегося в изображении лика Христа. Близким к эталонам оказался тонально развитый подмалевок иконы, типичный для Перова как по плотности, так и по исполнению в основных цветах изображения с прокладкой коричневых теней.

В.Г.Перов. Копия портрета М.Ю. Лермонтова кисти П.Е. ЗаболотскогоВесьма продуктивным было сравнение иконы и образцов портретной живописи Перова на уровне приемов изображения глаз, носа, ушей, волос, деталей одежды и пр. Особенно интересными оказались результаты "двойного" сопоставления экспертируемой работы с исполненной Перовым в конце 1860х годов копией с известного портрета М.Ю. Лермонтова кисти П.Е. Заболотского (ГТГ)  и с хранящимся в галерее оригиналом этого портрета (1837). Это сопоставление показало, что и в копийной работе Перов отнюдь не изменил присущей ему манеры. Следуя основным впечатлениям от "образца" Заболотского, он создал свою версию образа Лермонтова, как бы "портрет с портрета", в изображении отдельных элементов применяя свои "наработанные" приемы, а в образно-эмоциональном плане сообщив характеристике поэта драматизм и психологическую сложность, отсутствующие в работе Заболотского.

Среди отсутствующих у Заболотского, но постоянных в произведениях Перова и присущих экспертируемой иконе особенностей стоит прежде всего отметить специфику изображения художником человеческих глаз, то есть тот аспект его мастерства, в котором выразились качества Перова как выдающегося портретиста-психолога.

В частности, и для "Спаса", и для копии, и многих портретных работ Перова, начиная с раннего "Автопортрета" (1851, Киевский музей русского искусства), характерны единая последовательность и сходство движений кисти в изображении радужной оболочки и зрачка, а затем белка глаза. Специфичны и перовские приемы изображения слезника и красноватого нижнего века глаза, передающие их влажность и часто сообщающие взглядам персонажей выражение особой чуткости, ранимости (это качество отличает и лик "Спаса").

В.Г.Перов. Копия портрета М.Ю. Лермонтова кисти П.Е. Заболотского, деталь фактура, нижняя часть лицаРавным образом присутствуют в иконе и в копии с портрета Лермонтова (и отсутствуют у Заболотского) типичные для Перова приемы трактовки блика на кончике носа модели в виде треугольника, "проштриховка" волос специфическими движениями кисти, общие принципы моделировки крыльев носа, губ и т.д. Отметим и близкое сходство характера красочной пасты и кинетики ее наложения в изображении узора на хитоне Христа и позументов на мундире Лермонтова в перовской копии (при иных приемах их изображения у Заболотского).

Наконец, весьма плодотворным было сопоставление "Спаса" и "Портрета Е.Э. Перовой" (1868, Государственный художественный музей Белоруссии), написанного художником в год смерти Елены Эдмондовны, матери которой, по преданию, была подарена икона. Пожалуй, наиболее важной и знаменательной в данном случае представляется не столько несомненная "техническая" близость этих работ, сколько их эмоционально-образная общность чрезвычайное сходство выражения душевной чистоты и кротости, читаемого в изображенных идентичными приемами глазах Христа и жены художника. Причем сходство это, наверное, может быть истолковано и как признак временной близости создания этих произведений, и как свидетельство некоей внутренней связи между ними в смысле "боготворения" Перовым горячо любимой им жены.

Деталь, увеличение Спаса и портрета Лермонтова, фрагменты одеждыИтогом указанных выше и прочих сопоставлений "Спаса" и эталонов из музейных собраний на разных уровнях стало однозначно' положительное решение вопроса о принадлежности иконы кисти Василия Григорьевича Перова, а также датировка ее концом 1860х годов (то есть подтверждение сообщенных владелицей сведений об авторе и происхождении иконы).

Результаты исследования утвердил атрибуционный совет, после чего икона была приобретена для собрания Третьяковской галереи. Таким образом, принадлежащая музею коллекция работ Перова пополнилась еще одним произведением этого замечательного человека и художника. В плане историко-художественном наши представления об искусстве обогатились знакомством с высококачественной, по-своему уникальной работой и расширением знаний о "христологии" Перова и отечественной живописи второй половины XIX века.

В собственно экспертно-атрибуционном же аспекте исследование "Спаса", думается, стало примером сложности и множественности проблем, возникающих порой при работе с произведениями и, казалось бы, "хрестоматийных", изученных мастеров. И хочется подчеркнуть, что полноценное решение таких проблем часто оказывается возможным лишь при наличии достаточно полного и многомерного свода объективных данных о творчестве того или иного художника. Создание же такого свода возможно лишь в условиях большого музея, при организации и фиксации взаимно координированного труда искусствоведов и специалистов по технико-технологическому исследованию художественных произведений.