Икона или картина? О типологии некоторых спорных памятников конца XVII - первой половины XVIII века.

Икона или картина? О типологии некоторых спорных памятников конца XVII - первой половины XVIII века.

Богоматерь Казанская. Икона. XVII в. Сольвычегодский историко-художественный музейНесколько лет назад на конференции, посвященной охране музейных ценностей, один из докладчиков определил технологический уровень существования памятника, как высший.

Нам ближе мнение Светланы Викторовны Римской Корсаковой: технология - это мировоззрение. Необходимо включение физико-химических исследований в общий историко-культурный контекст, вне которого технологические изменения не могут получить верного истолкования.

С этих позиций мы предлагаем рассмотреть группу малоизученных икон на полотне, бытовавших в России на рубеже XVII - XVIII веков.

Они и в прошлом веке привлекали к себе внимание необычностью иконографии, но относительно их типологической принадлежности единого мнения не было: в разное время их называли иконами, картинами или - осторожно изображениями, не ставя под сомнение масляную технику на холсте.

Все они имеют четкую временную границу появления. Это изображение или "образы" царевича Димитрия Угличского, чья канонизация состоялась в 1606 году, "Кийский крест", связанный с именами патриарха Никона и царя Алексея Михайловича, и композиция "Плоды страданий Христовых". Данные иконографические типы известны в исполнении иконном - на дереве и "живописном" - на холсте. Хронологически иконные изображения разместились в первой половине-середине XVII века, тогда как "живописные" относятся ко второй его половине и переходят в первую четверть XVIII века, сохраняя устойчивую иконографию в повторениях.

Предположив, что иконы на дереве предшествовали своим аналогам на холсте, мы довольно долго не имели этому подтверждения. Например, в списке образов царевича Димитрия, составленном Б.В.Сапуновым (Государственный Эрмитаж) из 12 памятников только два на деревянной основе и лишь один близок композиционно живописному варианту.

Публикуя в 1988 году "Кийский крест" из Тверской картинной галереи, мы приводили список из 10 полотен. Икона упоминалась одна - известная по описанию Снегирева и датированная 1658 годом. Она послужила образцом Салтанову, которому приписывают создание "Кийского креста" из ГММК.

Плоды страданий Христовых. Икона 1689 годаТ.М. Кольцова (Архангельск), обращаясь к иконе 1689 года "Плоды страданий Христовых" из Соловецкого монастыря (ныне в собрании Архангельского музея), приводит фрески, иконы, гравюры, оклады, но ни одного повторения с подобным сюжетом, писанного по полотну.

Сейчас по каждой группе появился новый материал, нашлась и икона на полотне. Свернутый в рулон грязный и изорванный холст был подброшен неизвестным лицом к порогу вновь открывшегося в 1991 году храма, а затем передан в музей города Каргополя. Трудами И.Л. Федориновой, научного сотрудника музея, он доставлен в Москву и после реставрации возвращен в экспозицию.

Общим для всех памятников является их плохая сохранность, сшивные холсты, составленные из двух и более частей, отсутствие подрамников или подрамники "чужие", не совпадающие по размеру с произведением. Красочный слой обычно очень поврежден, что особенно досадно из-за большого количества текстов в картушах, свитках или рядом с фигурами. Манера письма разнообразна и совершенно не похожа на живописную ни стилистически, ни технически. О ней напоминают только цветные тонированные лаки, но, по свидетельству реставраторов древнерусской живописи В.В. Филатова (ВНИИР) и В.А. Гусева (ГРМ), они применялись и в иконах. Широко используются металлические краски: твореное золото, растертое на клею, серебро, тонированное "под золото", их заменители, а также имитация гравировки по металлу, нередко в плохой сохранности из-за применения водорастворимых клеев и слабых лаков, как и в иконах конца XVII. -XVIII века.

Тем не менее, в каталогах по привычке указывают "Холст, масло", как дань представлению о заимствованной у западных мастеров технике. Анализы же свидетельствуют, что речь идет о темперной, клеевой или смешанной технике, с использованием масла в основном для фонов.

Нельзя забывать, что маслом по полотну учились писать русские живописцы, которые переносили свой ремесленный опыт в новую для них сферу деятельности. В частности, даже небольшого размера иконы на холсте сшиты, порой, из лоскутов в несколько сантиметров. Но, как показывают исследования, и для паволоки применялись как новые холсты, так и кусочки ветоши разного размера и фактуры. Направление нитей утка и основы холста не соблюдались, но швы обработаны чрезвычайно аккуратно и прочно, иногда их края заделаны на лицевую сторону под живопись. Чаще всего встречается горизонтальный шов, проходящий посередине холста. На парсунах конца XVII-XVIII. века встречаются и вертикальные швы. Художники-иностранцы XVII века и русские профессиональные художники XVIII века такого не допускали, сшивались только холсты для большемерных картин.

Основы часто имеют перекос нитей, словно холст грунтовали в свободном, не закрепленном состоянии, а края их сторон "кривоваты и несимметричны", как и у миней на полотенцах, - пролевкашенной холстине.

Введение во храм Пресвятой БогородицыВозникает вопрос, как первоначально крепились основы для икон: натягивались на раму в соответствии с руководствами начала XVIII века или крепились к доске, тем самым воспроизводя структуру иконы. Иногда холст приклеивался к деревянной основе, как на иконе "Введение Богородицы во храм" из музея-заповедника Коломенское.

В музеях Финляндии хранятся иконы на дереве и холсте интересующей нас иконографии. Одна из них - "Поклонение кресту" - находится в музее православных святынь Куопио. Она исполнена в смешанной технике по холсту, а холст, в свою очередь, закреплен на дереве, но каким образом: приклеен, прибит гвоздями или положен поверх дерева и зажат рамой, как пяльцами, к какому времени относится крепление, - авторы не сообщают.

Каргопольская икона сохранила кромки, свидетельствующие о креплении либо на щите, либо на лицевой стороне подрамника. Назвать их кромками в обычном смысле, применительно к станковой живописи, нельзя: они слишком узки для загиба на торец и до края покрыты живописью. Маловероятно, что может быть найден русский памятник XVII века с хорошо сохранившимся технологическим комплексом, но и в европейской живописи непросто найти картину того же времени с уцелевшими кромками. Как об одном из наиболее редко встречающихся случаях, говорят о картине Вермеера Дельфтского, сохранившей натяжку и крепление деревянными гвоздями. Известны и применявшиеся в Европе в качестве подрамников деревянные сплошные щиты.

Поэтому оставим открытым до появления нового материала вопрос о том, воспринималась ли икона на холсте как письмо по паволоке, наложенной на деревянную основу, или как освоение новой техники.

Но есть одно важное свидетельство в пользу того, что русские художники проводили четкую границу между иконой и картиной, не смешивая их. Соединение различных приемов, характерных как для светского, так и церковного искусства, имело, при кажущейся размытости признаков, свой никогда не нарушаемый технологический предел.

Как бы ни была "живописна" икона, ее грунт, подобно левкасу, будет белым, а не цветным, так же, как и парсуна, по нашему наблюдению, всегда имеет грунт окрашенный. Это соотношение сохраняется на протяжении всего XVIII века. Все упомянутые выше иконы на полотне имеют белый грунт, а одновременные им парсуны сохраняют грунты красно-коричневые. Окрашенные грунты переходят и в первую четверть XIX века, что хорошо видно по работам Тулова, Мыльникова, Тарханова.

Своеобразие искусства этого периода состоит в том, что икона приобретает некоторые технологические признаки картины, а видоизменившаяся в провинциальный портрет парсуна частично сохраняет типологические признаки иконы, при этом соседствуя с профессиональной иконой и профессиональным портретом. Консервативная технология связана с психологией творчества и устойчивостью сознания художника-иконописца, так как в России в XVIII веке все крепостные художники одновременно были иконописцами, а столичные, включая и трех крупнейших мастеров русского XVIII века: Рокотова, Левицкого, Боровиковского, - либо вышли из иконописной среды, либо сами в какой-то момент занимались иконописью.

Выполняя в равной мере иконописные и живописные работы, художники, вероятно, писали парсуну по образцам, как икону. Мы не имеем подготовительных рисунков русских провинциальных портретов XVIII века, вопрос о них даже не ставился. Между тем они бесспорно существовали, в духе тех сводных подлинников, какими пользовались иконописцы и где оговаривалась иконография святых, будь то старец или отрок, мученица или воин, а также их поза, положение рук и подобающие каждому одежды.

Художники не придумывали заново, как следует писать офицера, дворянина, молодую даму или почтенную матрону, какими атрибутами их снабдить, а обращались к уже созданным образцам.

Исследователи русского провинциального портрета отмечали эту особенность, не связывая непосредственно с иконописной традицией. Например, А.В. Лебедев в статье "Эпоха просвещения и искусство портрета в русской провинции" писал по поводу портретов Григория Островского об определенном наборе формальных приемов, за которым стояло средневековое мышление.

Икона или картина?На примере сходных по иконографии изображений, относящихся к началу XVIII века и более поздних 50-70х годов, то есть одновременных нашим иконам либо их датированным повторениям, рассмотрим два типа: женский - монашеский и мужской - военный. Парсуна Евдокии Федоровны Лопухиной из Дмитровского музея - вариант портрета из Новодевичьего монастыря, известного достаточно широко.

Но мало кто знает, что в Казанском художественном музее хранится образ другой царицы в монашеском одеянии с раскрытой книгой в руке. Надпись, идущая по верхнему краю, гласит, что это Мария Федоровна Нагая, мать царевича Димитрия. Парсуна происходит из Богородицкого женского монастыря в Казани, оттуда передана в музей искусств и древностей при Казанском университете и прежде не публиковалась.

Третья, подобной иконографии, хранившаяся в Покровском девичьем монастыре в Суздале, известна по описанию историка М. Семевского и представляла, судя по надписи, Соломонию Сабурову: "В первой же комнате, на стене висит живописный, масляными красками деланный на холсте портрет в аршин и два вершка высоты и три четверти аршина ширины, в деревянной рамке. Изображена довольно искусно по пояс монахиня, с опушенным до половины лица покрывалом, полная, видная, с карими глазами, маленьким ртом и округлым подбородком. Одного взгляда на портрет было достаточно, чтобы узнать в нем копию с известного портрета царицы Авдотий Федоровны, находящегося в Московском Новодевичьем монастыре. Я заявил свое предположение, что перед нами портрет не великой княгини Соломонии, а царицы Авдотий.

Помилуйте, что вы? - такие были ответы - у нас и мощи святой Соломонии под спудом, и ея образки имеются, ея и портрет рисованный, его так и смотрят все богомольцы, портрет, мол, Соломонии, да и только; опять же и не запомнить, с какого времени он здесь, да вот и надпись на портрете: "Портрет схимонахини Софии (Соломонии)"; надпись эта чуть ли не двадцать годов как сделана, по приказу игуменьи Варсонофии, чтобы знали приходящие". Мужские портреты военных также имеют надписи, но на обороте, как бы представляя развернутую иконографию военного в чине капитана.

Неизвестный художникОна укладывается в ту же схему, что мы видим на ряде костромских, ярославских, тверских портретов. Изображение поколенное, правая рука заложена за борт камзола, левая упирается в бедро, нередко под левой рукой треуголка, на груди - офицерский знак.

Такой тип портрета известен в европейской живописи второй половины XVII - начала XVIII века. Вполне естественно, что он и мог быть избран в качестве образца. Жест заложенной за борт камзола руки встречается и у Витторе Гисланди ("Мужчина в треуголке", Музей Польди-Пеццоли, Милан), и у Томаса Гейнсборо ("Адмирал Эдвард Верной". 1753. Лондон, Национальная портретная галерея), можно найти и близкую русским портретам атрибутику военного костюма. Но провинциальный русский художник переводит возможный образец, исходя из многовековой и устойчивой иконной традиции, в хорошо знакомую ему систему иконописных образцов, сообразно тому типу, который принимался в руководство при изображении известного лица, "аки такой-то", "по образу, по подобию такого-то" (Г.Д.Филимонов). Наряду с перерастанием иконы в картину наблюдается и встречный процесс: переработки любого светского образца в икону, будь то гравюра, картина или портрет. При этом икона на холсте не заменила традиционной иконы на дереве, но существовала одновременно и параллельно с ней, что подтверждают описи церквей. Чем определялся выбор иконографии - политическими мотивами, догматическими спорами, внутрицерковной полемикой вопрос особый. Важнее другое: когда изображение освящено церковью, оно становится образцом для повторений. В основу композиции "Плоды страданий Христовых" легла картина известного мастера XVI века из Музея Клюни. Покровский, первый исследователь этого сюжета, писал: "Западная картина оригинал, русская - подражание", впоследствии изменив лишь одно слово - "подражание" на "переработка". В результате "мистическая картина", как она значится в каталоге Соммерара, становится православной иконой, принятой даже в столь строгой монастырской обители, как Соловецкая.

Обычно в отношении русского XVIII века принято говорить про обмирщение искусства, с которым связывали и технологические изменения в иконе и картине. Но процесс включения светских изображений в церковный обиход, их освящения и воцерковления не затрагивался, хотя, как показал ВТ. Пуцко на примере перевода в иконы изображений святых, канонизированных уже в XX веке, он не прерывался, как не прерывалась традиция русской духовной культуры.

Автор, О.П. Постернак, выражает глубокую признательность всем, кто оказал помощь в работе над темой: Е.Ю. Ивановой (ГИМ), М.М. Красилину (ВНИИР), К.Г. Тихомировой, А.Н. Овчинникову (ВХНРЦ), И. Л. Федориновой (Каргополь), Н.Е. Шибаевой (ВХНРЦ), Я.Е. Вайсфельду (Казань), А.Г.Ширяевой (Казань).