Техника живописи Ф.С. Рокотова по данным технологической экспертизы "Портрета Екатерины IIй и "Портрета В.А. Нарышкиной" из собрания ГИМ

Техника живописи Ф.С. Рокотова по данным технологической экспертизы "Портрета Екатерины IIй и "Портрета В.А. Нарышкиной" из собрания ГИМ

Ф.С.Рокотов, Портрет Екатерины II, ГИМВ данной статье обобщены результаты исследования техники живописи двух произведений Ф.С. Рокотова: "Портрет Екатерины II" и "Портрет Варвары Алексеевны Нарышкиной" из собрания Государственного Исторического музея. Работа осуществлена возглавляемой мной в ГИМе группой специалистов В.А. Ивановым, B.C. Окуньковым, К.А. Мееровым, С.А. Писаревой. Она является первым опытом в решении стоящей сейчас перед нами более масштабной задачи: разработки методики создания компьютерного Охранного Видеографического Банка данных ГИМ, в частности, его раздела, посвященного станковой масляной живописи. Эта работа ведется в настоящее время в тесном сотрудничестве с научным коллективом музея и при взаимных консультациях с Научно-исследовательской лабораторией Дирекции музеев Франции.

Охранный Видеографический Банк данных ГИМ современная компьютерная система для хранения, обработки и представления результатов технико-технологических исследований произведений искусства с целью систематизации данных, фиксации сохранности и дальнейшего изучения памятников. Материалы данного сообщения систематизированы и обработаны в рамках Охранного Видеографического Банка данных ГИМ.

Первым этапом нашего знакомства с исследуемыми полотнами Ф.С.Рокотова было изучение послойной структуры и определение сохранности. Вторым - работа по подтверждению авторстве Рокотова, именно подтверждения, а не атрибуции, так как искусствоведческая традиция относит их к подлинникам. Необходимость такого подтверждения применительно к "Портрету Екатерины II" диктовалась тем, что, исполненный в конце 1770х годов, он является одним из авторских повторений портрета, написанного не ранее 1769 года и находившегося в Академии наук Санкт-Петербурга. Тождественные "Портреты Екатерины II" принадлежат собраниям Государственного Русского музея и Государственного музея изобразительных искусств республики Татарстан.

Ф.С.Рокотов, Портрет Екатерины II, Портрет В.А.НарышкинойИстория бытования портрета подтверждает его подлинность. Портрет происходит из имения поэта Николая Еремеевича Струйского (1749 - 1796) Рузаевка, находившегося в 30-ти верстах от города Саранска Пензенской губернии. Фотография 1880х годов позволяет видеть, в какое сложное обрамление был включен рокотовский портрет. Это был резной позолоченный рельеф, в котором повторены мотивы орнаментов виньетки и заставки из Епистолы Струйского, восхвалявшей Екатерину П. Епистола была издана в 1789 году с гравюрами Х.Г. Шенеберга, сделанными по рисункам И.К. Набгольца. Гравюрами Епистолы и пользовался, повидимому, резчик. В центре обрамления на открытой странице книги была вырезана надпись: "За милость к нам твою, за вольность, за свободу!" .

Портрет находился в центре огромной двухсветной залы рузаевского дворца. В 1886 году внуку поэта Ивану Михаиловичу Струйскому пришлось продать Рузаевку. Дворец был разобран на кирпичи для монастырских построек. В 1890 году "Портрет Екатерины II" в числе других портретов и картин русской школы был передан в ГИМ.

На обороте портрета имеется хорошо известная историкам искусства надпись: "Сию совершенную штуку писала рука знаменитого художника Ф. Рокотова с того самого оригинала, который он в С-Пб срисовал сам с императрицы. Прислана мне от него в Рузаевку 1786 года в декабре Н.Струйский." В настоящее время текст почти угас. Нам удалось сфотографировать его лишь в УФлучах. Особенности написания букв текста на обороте с замысловатыми росчерками совпадают с автографами Н. Струйского из собрания Государственного музея А.С. Пушкина (фонд Губара) и с опубликованной А.А. Морозовым подписью поэта.

Рокотов Фёдор Степанович, Портрет Екатерины II, 1770"Портрет Екатерины II" представляет собой удачный экспонат для изучения техники живописи, так как сохранность его хорошая. Портрет не дублирован, сохранился даже первоначальный подрамник.

Грунтовой кракелюр и провисание холста не мешают суждению о характере живописи. Благополучный вид картины, отличной от многих сильно разрушенных произведений Рокотова, отчасти и был причиной сомнений в ее подлинности. Возникал вопрос, насколько в исполнении портрета участвовала рука Рокотова или это был его ученик?

В портрете Варвары Алексеевны Нарышкиной, урожденной княжны Волконской (1760-1827), история бытования не служит дополнительным подспорьем в подтверждении авторства. Портрет поступил в ГИМ из Румянцевского музея - вот и все, что известно.

Задачей исследования было определение того, насколько сохранилась авторская живопись, скрытая записями, затрудняющими восприятие картины и суждение о ее качестве.

Портрет претерпел неудачное реставрационное вмешательство, имевшее место в домузейный период реставрации. Основным повреждением было оседание красочного слоя от резкой усадки холста. При укреплении картины клей прошел насквозь в ее центре, что, не устранив повреждений, вызвало в дальнейшем деформацию холста и появление новых вздутий. Количество и расположение утрат, хорошо заметное на рентгенограмме, позволяет надеяться, что после выполнения профессиональной реставрации возможно возвратить цельное, близкое к первоначальному, восприятие живописи. В данное время записи и тонировки по кракелюру пестрят и разрушают цельность восприятия. Наличие цинка в слоях записей позволяет отнести их ко второй половине XIX века.

Для решения поставленных задач было необходимо выбрать такой круг эталонных произведений, применительно к которым был бы выполнен необходимый для сравнительного анализа минимум физико-оптических и химических исследований, а именно: микроскопическое исследование фактуры картин, макросъемка, рентгенографирование, съемка в УФ-лучах, химический анализ и микросрез грунта. Поэтому мы принуждены были обратиться к исследованным нами ранее, в 1990-92 годах, портретам: "Портрет Н.А. Загряжского" и "Портрет A.M. Загряжской" конца 1760х годов (Саратовский государственный художественный музей), "Портрет неизвестного в мундире Преображенского полка", 1787 года (Серпуховской историко-художественный музей). В последнем нас привлекали прекрасная сохранность и высокое художественное качество исполнения.

Применительно к портретам ГИМа был выполнен еще рентгено-флуоресцентный анализ красочного слоя и грунта, а также использованы возможности изучения поверхности с помощью компьютерной техники. Помимо этого, мы, благодаря любезности эксперта ГТГ М.П. Виктуриной, ознакомились с рентгенограммами подлинников Рокотова и получили ценную консультацию. Небесполезным оказался также и опыт выполненных мною некогда реставраций "Портрета Маргариты Францевны Зотовой" (конец 1770х гг. MOM) и "Портрета Екатерины II" (1770е гг. Бахчисарайский музей).

Результаты сравнительного анализа подтвердили авторство Рокотова в обоих портретах ГИМа. Особенности живописной техники, которые были выделены нами как решающие в системе доказательств подлинности живописи, представляются нам более важными с научной точки зрения, чем сам факт подтверждения авторства. Рассказ о них и составляет содержание данного доклада.

Федор Степанович Рокотов (1735/1736-1808) относится к художникам, чье восприятие мира и средств изобразительного языка предопределены тончайшим чувством цвета. Он живописец в истинном значении этого слова, предполагающем, что живопись есть прежде всего средство наслаждения цветом. Современников поражали колорит, мастерство исполнения и удивительное сходство его портретов с натурой.

Автограф СтруйскогоМнение историков искусства первой половины XX века о технике Рокотова сформировалось в значительной мере под влиянием свидетельств двух его современников - историка искусства Якоба Штелина и поэта Николая Еремеевича Струйского. Их высказывания позволяли предполагать, что художник выполнял портреты за одинтри дня, писал "почти играя" и работал одновременно над большим числом портретов.

В 1968 году Т.В. Алексеева в статье "Новое о Рокотове" опубликовала письма некоего прапорщика В.А. Мерзлюкина, который был моделью Рокотова. В силу жизненных обстоятельств он в письмах давал отчет князю А.Б. Куракину о действиях Рокотова, работавшего над его портретом. Непредвзятая информация случайного наблюдателя перевернула представление о методе работы этого художника. Оказалось, что Рокотов "никогда скорее месяца не рабатывал что-нибудь с натуры". Портретируемый позировал художнику несколько раз со значительными интервалами времени между сеансами, необходимыми для "засушивания", то есть высыхания отдельных слоев красок в многослойной живописи. Через десять дней после окончания портрет "обводился", то есть покрывался, лаком. Вывод Т.В. Алексеевой чрезвычайно важен для изучающих технику живописи Рокотова - он придерживался строгой последовательности в работе. Следовательно, при изучении послойной структуры его произведений можно найти особенности, повторяющиеся в ряде полотен.

Попытаемся подытожить данные технологического исследования, мысленно воссоздавая последовательность действий художника при создании картины. Планки овальных подрамников XVIII века имеют фигурные стыки, хорошо подогнанные друг к другу и склеенные или соединенные шпунтами. Рокотов предпочитал среднезернистый холст прямого плетения (плотность 12 х 18 нитей по основе и утку в 1 кв. см.) и натягивал его на подрамники довольно небрежно. Нити холста наклонены относительно вертикальной оси подрамника. Это характерная примета многих его портретов.

Грунты тщательно отшлифованы, не забивают фактуру холста, заметную при боковом свете. Составы грунтов: двухслойные, нижние слои красновато-коричневые, верхние - тончайшая серовато-белая имприматура. Толщина грунтов составляет 1/10 миллиметра. В микросрезах грунта видны более крупные белые и мелкие черные вкрапления. Наполнители: различного оттенка охры, свинцовые белила, кварцит, сурик. Наличие сурика в портретах Рокотова (обнаружен в "Портрете Екатерины П" и "Портрете неизвестного и мундире Преображенского полка") определено впервые. Остальная группа наполнителей совпадает с установленными ранее в 1986 году Г.Н. Гороховой и М.Г. Кононович8. Следовательно, особенности грунтов Рокотова типичны для технологии русских художников 2 половины XYIII века.

По-видимому, предварительный рисунок Рокотов делал кистью. На многих рентгенограммах читаются мягкие кистевые абрисы. Сравнение рентгенограмм голов в портретах Екатерины II из собраний ГИМ, Бахчисарайского музея (портрет в рост) позволяет предположить, что художник располагал прорисью первоначального рисунка 1760х годов и, пользуясь им, делал повторения. Об этом говорит одинаковый размер лиц: 16 см. от верхнего края лба до подбородка и 9 см. между наружными уголками глаз.

Те же размеры лица обнаружены на экземпляре портрета Екатерины II из Казанского музея. С совпадением размеров голов на портретах повторениях XVIII - начала XIX века мне уже приходилось встречаться ранее, сопоставляя портреты адмирала С.К. Грейга, приписываемые Д.Г. Левицкому11. Во всех исследованных произведениях не удалось с помощью физико-оптических методов обнаружить следы четкого контурного абриса, неизбежного при работе с прорисью. Можно предположить, что контур рисунка переносился распространенным в то время способом, путем постукивания павзою - мешочком, содержащим сухой пигмент, по пробитым в прозрачной бумаге дырочкам. По-видимому, это были пигменты, не являющиеся препятствием для рентгеновских лучей.

Рентгенограммы с произведений Рокотова отличаются незначительным контрастом между освещенными и теневыми частями изображения. Специфика снимков не может, по-видимому, объясняться лишь наличием свинца или сурика в грунте. На рентгенограммах с произведений Д.Г. Левицкого, исполненных на сходных по составу наполнителей и структуре грунтах с тонким слоем имприматуры из свинцовых белил, например, на "Портрете Е.А. Бакуниной" (ГТГ), "Портрете А.А. Безбородко" (Павловский дворец-музей), этот контраст велик, заметно и применение белил в полутенях, в подмалевке. Красочные слои Рокотова в светах предельно тонки (доли микрона). Сравнение данных рентген-флуоресцентного анализа рокотовских портретов с данными, полученными нами ранее при исследовании "Портрета Орловой" Д.Г. Левицкого из собрания ГИМ показало, что удельное содержание свинцовых белил в наиболее освященной части лба "Портрета Орловой" Левицкого в два раза больше, чем на соответствующих участках портретов Екатерины и Нарышкиной. Как нам кажется, малое количество свинцовых белил в красочных слоях Рокотова относится к числу важных отличительных признаков его техники.

Вызывает сомнение справедливость утверждения А.Н. Лужецкой, что в портретах Рокотова "цвет грунта во многих случаях просвечивает сквозь тонкие лессировки и определяет в качестве основного или дополнительного тона общую тональность картины". А.Н. Лужецкая полагала, что цвет грунта Рокотова был темно-коричневый. В исследованных портретах поверхность грунта выглядела светло-коричневой. Вспомним, что завершающий слой грунта был из свинцовых белил. Данным исследованием установлено наличие подмалевка. Он играл роль светоотражающего слоя. Это не был классический гризайльный подмалевок. В световых частях изображения он исполнен очень светлыми красками различных цветов. Свет на живописи тела - это светло-телесные теплого или холодного оттенка краски, в тенях - краски, относящиеся к группе умбры и сиен с меняющимся количеством свинцовых белил. В волосах подмалевок серого цвета, в одежде может быть разным, - например, малиновая краска казакина Екатерины лежит на коричневом подмалевке, а кафтан Загряжского написан по нижележащему зеленому, иного оттенка, чем верхний видимый глазом слой. Цвет подмалевка Рокотова определяется колористическими задачами, меняющимися от портрета к портрету.

Доказательством того, что просвечивающие коричневые краски являются подмалевком, а не грунтом, является рентгенологическая плотность живописи. Плотность наиболее приближенная к плотности грунта наблюдается на участках с изображением звеньев цепи в ордене Андрея Первозванного и черных полосах Георгиевской ленты в портрете Екатерины, радужки глаз и правой брови в портрете Нарышкиной. Просвечивающие сквозь лессировки коричневые краски имеют значительно большую рентгенологическую плотность, чем грунт, количество свинца и железа здесь больше. Распределение металлосодержащих пигментов в красочных слоях и грунте живописи позволил получить рентген-флуоресцентный анализ. В подмалевке Рокотов не ставит задачи моделировки формы, как это свойственно, например, Д.Г. Левицкому. Может быть поэтому рокотовский подмалевок менее уловим привычными средствами исследования. Как следует из писем В.А. Мерзлюкина, портрет становился похожим только в середине процесса его создания. Значит, на самом первом этапе Ф.С. Рокотов работал над выстраиванием будущего колорита картины.

Ф.С.Рокотов, Портрет Екатерины IIОсновная часть красочных слоев нанесена маленькими круглыми кистями из жесткого волоса (щетины?). Они имели, по-видимому, острый кончик, так как свойственные "почерку" Рокотова узкие мазки имеют копьевидное окончание. Самые широкие из мазков не превышают 0,5 см. Завершающие красочные слои наносились кистями с мягким волосом, жидкой краской, и потому в них не осталось следов движения кисти.

Движениям руки Рокотова, наносящей краску, свойствен четкий графический характер. Мазки разнообразны по форме. Помимо отмеченных еще А.А. Рыбниковым длинных веерообразных мазков по углам глаз, можно выделить ряд других. Длинные зигзагообразные мазки, лежащие рядом с прямыми; обычно они расположены там, где фиксируется переход от света к тени. Зигзагообразные мазки значительной протяженности, например, от виска вдоль всей щеки. Недлинные зигзагообразные мазки параллельные друг другу, например, в изображении лба. Короткие узкие мазки, положенные под острым углом друг к другу. Рисуя волосы, художник прибегает к узким длинным мазкам, оставляющим впечатление быстроты и стремительности их нанесения, имеющим копьевидные окончания в начале и конце движения кисти. Прозрачные мазки, не отразившие следов движения кисти, лежат поверх фактурных, подобно окрашенным льдинкам. Такие мазки различимы лишь в микроскоп и не фиксируются на рентгенограммах и с помощью макросъемки.

В живописи фона на обоих портретах отсутствуют белила. По-видимому, Рокотов писал фон, утемняя его угольной черной и умброй с добавкой в светах глауконита (Портрет Екатерины II) или незначительного количества умбры (Портрет Нарышкиной). Вероятно, фон писался после завершения головы. То есть, Рокотов применял прием, присущий многим художникам 2 половины XVIII века, таким, например, как Т. Гейнсборо, А. Граф. Это подтверждает и высказывание Якоба Штелина, что среди портретов, которые он видел в мастерской Рокотова, "...ничего не было закончено, кроме голов. Доработка прочего составляла его занятие". Работая над фоном, Рокотов применял те же маленькие жесткие кисточки, что и в изображении тела в светах. Отдельные мазки на фоне хорошо различимы в микроскоп.

Рентгенфлуоресцентный анализ в рассматриваемых портретах не обнаружил синие или зеленые медьсодержащие пигменты.

К наиболее важным наблюдениям относится фиксируемое рентген-флуоресцентным анализом отсутствие или следовое содержание железа в световых партиях изображения тела в обоих портретах. Можно утверждать, что художник применил здесь свинцовые белила с примесью ртутной киновари. Но за счет чего достигался теплый оттенок живописи в светах? Примешивался ли какой-то органический пигмент к белилам или это была лаковая цветная лессировка? Вероятнее первое, так как на значительно смытых произведениях Рокотова цвет тела воспринимается все же теплым.

Стоит обратить внимание также и на то, что при проведенном нами ранее исследовании "Портрета Орловой" из собрания ГИМ, принадлежащего кисти Д.Г. Левицкого, рентген-флуоресцентный анализ установил ту же особенность: отсутствие железа в световых частях изображения тела и наличие свинца и ртути. Следовательно, мы имеем дело с некоторой особенностью живописи портретистов 1780х годов, скорее свойственной времени и школе, чем отдельному автору.

О разнообразии технических приемов Рокотова говорят способы исполнения радужки глаза в исследованных портретах. Различие определяется как цветом глаз его моделей (голубые и карие), так и задачей портрета. В портрете Екатерины II художник стремился передать взгляд властной женщины. Поверх сине-серого широкого мазка, обозначившего радужку, он накладывает веер мелких светлых мазочков, расходящихся от зрачка. Получилось впечатление пристально смотрящих светлых глаз. В портрете же Нарышкиной ему предстояло написать глаза мечтательной, ушедшей в себя особы. Здесь радужка исполнена в несколько слоев коричневых красок, нанесенных штриховыми мазками, идущими по форме выпуклого глазного яблока. Блики Рокотова представляют собой узенький вертикальный штрих белил.

По данным исследования можно судить, какими неорганическими пигментами пользовался Рокотов для приготовления красок. Это были свинцовые белила, угольная черная, охры, умбра и сиена, ртутная киноварь, глауконит и, по-видимому, ультрамарин или индиго.

Остается неизвестным состав покровного лака Рокотова, но его определение, как и для большинства картин XVIII века, оказывается неосуществимо, так как авторский лак, потемневший со временем, был удален с картин при предшествующих реставрациях.

Проведенное исследование подтверждает принадлежность "Портрета Екатерины II" и "Портрета В.А. Нарышкина" из собрания ГИМ кисти Ф.С. Рокотова. Оно позволяет также вдуматься в поддающиеся изучению слагаемые мастерства Рокотова и приблизиться к пониманию того, какие краски лежали на палитре художника во время работы. Возникают новые вопросы, например, какие зеленые, кроме обнаруженного нами глауконита, любил мастер?

Результаты нашей работы (описания, высококачественные компьютерные изображения, таблицы и схемы) систематизированы, обработаны современными компьютерными методами и заложены в Охранный Видеографический Банк данных ГИМ. Эту информацию можно использовать при экспертизе произведений, претендующих на принадлежность Ф.С. Рокотову, и при сравнительном анализе техники живописи других мастеров XVIII века.

В дальнейшем мы предполагаем продолжать работу над исследованием русской живописи из собрания ГИМ для получения и систематизации данных о технологии и структуре картин, которые могут служить основным содержанием Охранного Видеографического Банка данных ГИМ.