"Мадонна со щегленком" Джандоменико Тьеполо (Джамбаттиста): опыт комплексного исследования

"Мадонна со щегленком" Джандоменико Тьеполо (Джамбаттиста): опыт комплексного исследования

Джованни Баттиста Тьеполо, Мадонна со щегленком, 1507При экспертизе картин старых западноевропейских мастеров наиболее перспективным, на наш взгляд, является комплексный метод исследования, сочетающий формально-стилистический анализ и историко-искусствоведческое исследование с технико-технологическим. Возможности каждого метода, взятого по отдельности, поневоле очень ограничены. Формально-стилистический анализ сам по себе, даже при правильных выводах, недостаточен для экспертизы, требующей конкретных, "вещественных" доказательств.

Кроме того, он чреват ошибками, так как, сравнивая экспертируемое произведение, ввиду недоступности оригиналов с репродукциями аналогий, необходимо учитывать, что их стилистические особенности могут быть искажены не только плохим качеством репродукции, но и неизвестным нам состоянием сохранности картины или просто иным реставрационным подходом. С другой стороны, и чисто технологическое исследование не застраховано от ошибок и, не скорректированное знанием историко-художественного контекста, часто не может дать убедительных результатов. К сожалению, в нашем распоряжении редко имеется достаточное количество бесспорных эталонов для сравнения, а наше знание техники живописи старых мастеров и небольшой банк данных несопоставимы с бесконечностью и многообразием самого материала.

Картина "Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем" или, короче, "Мадонна со щегленком" из Муромского историко-художественного музея поступила на реставрацию и исследование в отдел масляной живописи ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря как произведение Джованни Баттиста Тьеполо.

Его считали автором картины и прежние ее владельцы, графы Уваровы. Действительно, при беглом знакомстве с картиной она оставляет впечатление подлинника высокого художественного качества, связанного с творчеством Дж.Б. Тьеполо, и вызывает в памяти его поздние произведения испанского периода.

Пользовавшийся огромной славой и постоянно имевший много крупных заказов, Джамбаттиста Тьеполо держал большую мастерскую и учеников. При экспертизе его произведений следует учитывать возможное участие в работе или даже авторство его помощников, главным из которых был сын художника, Джованни Доменико. В XIX веке почти все произведения, вышедшие из мастерской Тьеполо, считались работами Джованни Баттисты. При попытках отделить работы отца, сына и мастерской руководствовались обычно критерием качества: лучшие из них приписывались отцу, послабее - сыну, совсем слабые - мастерской. Доля истины в таком подходе, конечно, есть, однако его ненадежность очевидна. Так, все современные исследователи творчества Тьеполо признают необычайную сложность различения рук отца и сына, который в лучших своих творениях достигал очень высокого художественного уровня.

Джованни Доменико Тьеполо, Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем (Мадонна со щегленком)Холст, масло. 60 х 50 см. Муромский историко-художественный музей инв.М6817. Ранее картина подвергалась реставрации и была дублирована, при этом авторские кромки ее были обрезаны, так что размер картины мог быть немного уменьшен. Во время реставрации в ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря (19941995 гг., реставратор - В.П. Желанова) картина не передублировалась: утоньшена и выровнена лаковая пленка, укреплен красочный слой, удалены грубые записи. В места утрат подведен реставрационный грунт. Картина покрыта лаком, места утрат красочного слоя тонированы. Несмотря на некоторую потертость красочного слоя, сохранность авторской живописи хорошая.

Картина поступила в музей в декабре 1918 г. из имения Уваровых Карачарово. Еще в 1889 г. она находилась в другом, подмосковном имении Уваровых Поречье, так как ее изображение угадывается на акварели с видом интерьера гостиной из хранящегося в ГИМ семейного альбома Уваровых (инв.ГИМ58534/А343). Слева внизу на акварели имеется надпись "Поречье 1889", а на обороте карандашом написаны имена авторов висящих в гостиной картин, в том числе "Giovanni Battista Tiepolo". В изданном в1853 г. "Указателе Порецкого музеума для посетителей" картина Тьеполо не упоминается, но, возможно, входила в число принадлежащих Уваровым картин, которые, как сказано в "Указателе", должны были вскоре присоединиться к музейному собранию. Дополнительные сведения о происхождении картины может дать изучение архива Уваровых, также хранящегося в ГИМ.

Дж.Б. Тьеполо приехал в Испанию в 1762 г. в сопровождении сыновей Доменико и Лоренцо по приглашению короля Карла III, поручившего ему расписать потолок тронного зала королевского дворца в Мадриде. Позже ему были также заказаны семь алтарных образов для церкви в летней резиденции короля в Аранхуэсе, которые стали последней работой художника: в 1770 г. он неожиданно скончался. Егосын Доменико вернулся в Венецию и возглавил мастерскую отца, а Лоренцо остался работать при испанском дворе и умер шесть лет спустя, в 1776 г. О работе Тьеполо в Испании см. Whistler С. G.B.Tiepolo and Charles III: the Church of S.PascualBaylon at Aranjuez. // Apollo V.121. 1985, May. P.321327; G.B. Tiepolo, at the Court of Charles III. // TheBurlington Magazine. V.CXXVIII. 1986, March. P. 199203.

При сопоставлении муромской картины с произведениями Тьеполо-старшего легко заметить в ней нечто им не свойственное и чуждое художественной натуре Джамбаттисты. Сам тип небольшого молельного образа, его интимный характер, трогательная, почти сентиментальная набожность, исходящая от "Мадонны со щегленком", не свойственны религиозным произведениям Дж.Б. Тьеполо. Не характерны для него и камерность, замкнутость композиции, сам принцип ее построения. Произведения Джамбаттисты полны динамики и внутренней центробежной энергии. Даже в его небольших композициях всегда ощущается безграничное пространство, в котором свободно движутся фигуры. В исследуемой картине, напротив, композиция строится на плоскости, фигуры не определены в пространстве, собраны вместе, вписаны в заданный формат и замкнуты друг на друге. Картина как бы составлена из персонажей, позаимствованных по отдельности из поздних произведений Дж.Б. Тьеполо, а точнее, из алтарных образов для церкви в Аранхуэсе (1767-1769): младенец напоминает Христа в композиции "Св. Иосиф с младенцем Христом", Мадонна - ангела со Святыми Дарами из "Видения св. Паскуале", а в качестве головы Иоанна Крестителя использована в точности повторенная крылатая головка херувима из этой же работы, часто встречающаяся и на других полотнах Дж.Б. Тьеполо. Подобный прием невозможен для такой крупной творческой личности, как Джамбаттиста и скорее показателен для художника его ближайшего окружения, хорошо знавшего вышеупомянутые оригиналы.

Сами персонажи, тип лица Мадонны и младенца при всей их близости образам Дж.Б. Тьеполо отличаются от характерных физиогномических типов его картин. В своих произведениях Джамбаттиста постоянно повторяет излюбленный тип женского лица с выявленным строением черепа, подчеркнутыми лобными и скуловыми костями, глубоко посаженными глазами и большим объемным чувственным ртом. Его величественно-неприступным Мадоннам с надменным выражением лица чужды миловидность и нежность.

Все отмеченные различия становятся очевидными при сравнении муромской "Мадонны" с близким ей оригиналом Дж.Б. Тьеполо - "Мадонной со щегленком" из собрания Зелигманн в НьюЙорке. Последняя также датируется испанским периодом, то есть 1762-1770 годами. Она почти такого же размера, как муромская, но состоит из двух фигур, свободно размещающихся в пространстве, глубина которого подчеркнута занавесом на фоне. У Мадонны характерный для Дж.Б. Тьеполо тип лица с большим ртом и чуть растянутыми губами, выражение ее лица отрешенно-холодное.

Дж.Д.Тьеполо, мастерская. Мадонна со щегленкомОчень близкий вариант этой композиции находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне и считается работой мастерской. Картина имеет почти такой же размер, как и оригинал и повторяет его с небольшими расхождениями. Мадонна с миловидным, но невыразительным лицом поддерживает младенца двумя руками, младенец же правой ручкой держит край ее платка, выпущенный поверх одежды. На опубликованной рентгенограмме картины видно, что первоначально положение его правой руки было таким же, как и на картине из собрания Зелигманн.

Композиция муромской "Мадонны" значительно отличается от прототипа введением третьего персонажа, иным поворотом головы Мадонны, положением платка, не закрывающего полностью волосы, позой младенца и даже профильным изображением щегла. Тем не менее, их связь очевидна. Ее доказывает не только одинаковый размер всех трех картин, но и существование еще одного, "объединяющего" их варианта композиции. Это выполненная для испанской королевской семьи и хранившаяся в частном собрании в Барселоне пастель младшего сына Тьеполо, Лоренцо (1736-1776) с изображением Святого Семейства. Как и муромская картина, она состоит из трех фигур, на обоих произведениях совпадают поворот головы Мадонны (платок надвинут на лицо, но приоткрывает волосы сбоку), поза спеленатого младенца, возложившего ручку на голову третьего персонажа (в данном случае, Св. Иосифа), но смотрящего при этом на зрителя. Совпадают положение руки, пальчиков, сжимающих щегла, который, как и в муромской картине, изображен в профиль, но с белым пятнышком на щеке, как в оригинале Дж.Б. Тьеполо. Тип лица Мадонны совсем иной и напоминает женские головки на жанровых композициях Лоренцо.

Сам факт существования столь близкой композиции в творчестве оставшегося в Испании Лоренцо убедительно доказывает, что и муромская "Мадонна" была создана в мастерской Тьеполо в Мадриде. Она является не копией, но вольной версией композиции Джамбаттиста. Об оригинальном характере картины свидетельствует и ее рентгенограмма с многочисленными правками, уточнениями. Творческое начало выгодно отличает ее от статичной, с вялой моделировкой формы вашингтонской "Мадонны со щегленком", в целом, несмотря на изменение в положении руки младенца, достаточно типичной для копии. В отличие от этой холодной безликой работы мастерской в муромской "Мадонне" отразилась художественная индивидуальность ее автора, обладавшего достаточно высоким мастерством.

Архивные сведения о пребывании Тьеполо в Испании крайне скудны, и наряду с именем Джамбаттисты упоминаются обычно только имена его сыновей. Единственным из известных нам художников, работавших с Дж.Б. Тьеполо в Мадриде, кто мог написать исследуемую картину, остается его сын - Доменико. Джованни Доменико Тьеполо (1727-1804) сформировался как художник в мастерской своего отца, копируя его живописные произведения и рисунки, воспроизводя в гравюрах его работы. Он полностью овладел репертуаром отца и заимствовал его язык, так что заслужил у современников похвальную славу "усерднейшего подражателя" своего отца. Доменико непосредственно приложил руку к большинству крупных произведений Джамбаттиста Тьеполо, имитируя его манеру, и принимал участие в работе над алтарными образами церкви в Аранхуэсе.

Художественная натура Доменико полнее всего проявилась в самостоятельных и свободных от влияния отца жанровых сценах и "каприччи". Но даже работая в манере отца, Доменико оставался человеком иного поколения, иного темперамента, который обладал собственной - и значительной - творческой индивидуальностью. При всей близости работам Джованни Баттиста и в графических и в живописных произведениях его сына различим иной, его собственный почерк.

Все вышеупомянутые черты, отличающие муромскую "Мадонну" от оригиналов Дж.Б. Тьеполо, не противоречат представлению о творчестве его сына. Последний нередко использовал приемы и образы отца и составлял компилятивные композиции из популярных образов отцовских работ. Особенно в поздний период своего творчества Доменико часто писал на заказ религиозные картины небольшого размера со Святым Семейством или Мадонной с младенцем, в которых популяризировал образы больших религиозных картин отца, трактуя их повышенно эмоционально, в духе более чувствительного пиетизма. Так, по мотивам алтарной картины "Св. Иосиф с младенцем" для церкви в Аранхуэсе была создана серия трогательных, небольших по размеру погрудных изображений этого святого с младенцем, написанных Доменико в Испании или вскоре после возвращения на родину.

Особенности индивидуального почерка Доменико начали выявлять сперва исследователи рисунков и гравюр, составляющих значительную часть творческого наследия художника. Затем были предприняты попытки определить и его живописную манеру. В1971 г. вышла в свет первая посвященная Доменико Тьеполо монография с каталогом его живописных произведений: Mariuz A. Giandomenico Tiepolo.Venezia, 1977. Автор книги не касается, однако, проблемы степени участия Доменико в работах отца и не разбирает особенностей его живописной техники. Насколько мне известно, до сих пор не было опубликовано ни одной работы, посвященной этому вопросу, и никаких результатов технико-технологического исследования произведений Доменико.

 В композициях Доменико больше развито повествовательное начало, они менее пространственны, он не всегда справляется с передачей глубины и сокращениями и предпочитает располагать плотно сгруппированные фигуры планами, параллельно плоскости картины. Близкое муромской "Мадонне" композиционное решение, но с изображенными в рост и отдаленными друг от друга персонажами, использовано в монохромной фреске Доменико в Оратории виллы Дзаниго, выполненной в 1759 году, то есть незадолго до поездки в Испанию.

Лицо Мадонны на муромской картине овальной формы, с прямым носом, несколько аморфное с невыраженным костяком, так что глаза и изящного рисунка губы кажутся расположенными на поверхности. Лицо напоминает женские образы Доменико и находит аналогии в его творчестве. На рентгенограмме муромской картины ясно различим проходящий по лицу Мадонны широкий волнистый мазок, который отсутствует в верхнем, видимом красочном слое: это контур платка, первоначально наполовину закрывавшего лицо Мадонны. Точно так лежит платок на лице Мадонны в эскизе "Бегство в Египет" из собрания Торре и Тассо в Белладжио, который ранее считался работой Джамбаттиста, а теперь - близким манере отца произведением Доменико испанского периода. Тип младенца на муромской картине также ближе Доменико, который часто изображал его спеленутым, а допущенные нарушения в его пропорциях нередко встречаются в произведениях этого, в целом довольно неровного художника.

Показательно, что в больших декоративных росписях интерьеров специальностью Доменико была, в частности, имитация в гризайле скульптурных рельефов, что требовало именно такого построения композиции. (Thomas H.A. Domenico Tiepolo, Decorator of Venetian Palaces // Apollo. 1969, JulyP.4760).

Несмотря на отсутствие абсолютно убедительных стилистических аналогий муромской "Мадонне" в творчестве Доменико Тьеполо, сходные приемы моделировки можно увидеть в его произведениях испанского периода, таких как "Девушка с мандолиной", полуфигуры девушек с цветами, костюмированных мальчиков, а также в образе "Св. Луиджи Гонзага".

В процессе реставрации в ВХНРЦ было проведено и технико-технологическое исследование картины, включавшее в себя, помимо упоминавшегося рентгенографирования, химический анализ грунта и пигментов, просмотр под бинокулярным микроскопом, а также в УФ и ИК-диапазоне излучения20. Для сравнения было также проведено частичное (по мере возможности) технико-технологическое исследование ряда работ Джамбаттиста и Доменико Тьеполо из Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина. 21. Автором статьи были изучены под бинокулярным микроскопом и по рентгенограммам одна картина Дж.Б. Тьеполо "Меценат представляет Августу свободные искусства", 1743 г. (ГЭ 4. X., м. 69, 5 х 89) и два поздних эскиза Доменико Тьеполо "Мадонна со спящим младенцем" (первая половина 1780х гг.,ГМИИ им. А.С. Пушкина 1576. Х.,м. 34 х 29, овал) и"Бог-отец с ангелами" (1790е г. ГЭ 5549. Х.,м. 33 х49). Кроме того, были просмотрены рентгенограммы больших панно Дж.Б. Тьеполо 1730х гг. из Эрмитажа - "Кориолан под стенами Рима" (ГЭ 7472. Х.,м.387 х 224) и "Муций Сцевола в лагере Порсенны" (ГЭ7473. Х.,м. 387 х 227) и двух его эскизов из ГМИИим. А.С. Пушкина - "Двое святых" 1740ые гг. (N.2696. Х.,м. 61 х 36) и "Смерть Дидоны" конца 1750хгг. (N. 1605. Х.,м. 40 х 63), а также картины Доменико Тьеполо "Возвращение блудного сына" 1780х(ГМИИ им. А.С. Пушкина. 206. X., м. 49 х 59. См. "ГЭ.Собрание западноевропейской живописи. Фомичева Т.Д. Венецианская живопись XIV - XVIII вв. Каталог. Л., 1992. С.308310, 315316, 318 N. 236, 237, 241,243; Маркова В.Э., Итальянская живопись XIII

Эти произведения отличаются разным характером (эскиз, панно, картина), имеют разный размер и написаны в разное время, что не позволяет провести полноценный сравнительный анализ, но все же они представляют необходимую дополнительную информацию. Полученные в результате технико-технологического исследования данные в целом согласуются с вышеприведенными выводами.

"Мадонна со щегленком" из Муромского музея написана на однослойном клеевом грунте красновато-коричневого цвета. Этот достаточно типичный для итальянской живописи XVIII века грунт часто использовался Дж. Б. Тьеполо и как однослойный (особенно в картинах маленького формата), и как нижний слой двухслойного грунта при светлом верхнем. Однако, по мнению одного из исследователей, такой грунт более характерен для Доменико Тьеполо, в то время, как Джамбаттиста с периода около 1752 года отдает предпочтение светлому грунту песочного цвета. По визуальному наблюдению, такой же однослойный красно-коричневый грунт использован Доменико в эрмитажном эскизе "Бог-Отец с ангелами" 1790х годов.

Исследуемая картина написана очень грамотно, в несколько слоев, с использованием плотного подмалевка и более тонкого завершающего красочного слоя. Характер и степень сохранности использованных живописных материалов подтверждают датировку картины, достаточно точно определяемую традиционными методами, - период 1762-1770х годов.

В качестве эталона для сравнения была привлечена близкая по сюжету и композиционному решению картина Доменико Тьеполо из ГМИИ им. А.С. Пушкина "Мадонна со спящим младенцем". Она овальной формы, меньше по размеру и иная по характеру (не законченный образ, а эскиз), что определяет и более открытую, выраженную фактуру мазков. Московская картина датируется первой половиной 1780х годов. Таким образом, ее отделяет от муромской "Мадонны" период почти в двадцать лет. Это сказалось и в отличии использованных материалов: "Мадонна" из ГМИИ написана на светлом двухслойном грунте и в ней использованы иные пигменты (с годами колорит картин Доменико высветляется и тяготеет к монохромности). Тем не менее, муромская "Мадонна" имеет больше общего в характере перетира пигментов и замеса красочных паст с более поздними "Мадонной" из ГМИИ и эрмитажным эскизом Доменико, чем с написанной двадцатью годами ранее картиной Тьеполо отца "Меценат представляет Августу свободные искусства".

Краснокоричневый грунт использован как нижний слой двухслойного грунта в картине "Меценат представляет Августу свободные искусства" и в эскизе "Двое святых" из Национальной галереи в Лондоне (1192. Х.,м. 58,4 х 32,1. См. Keith L. GiovanniBattista Tiepolo's Saints Maximus and Oswald:Conservation and examination // National GalleryTechnical Bulletin. London, 1994. Vol.15. P.3641).

При сравнении живописной фактуры "Мадонны со щегленком" и "Мадонны со спящим младенцем" можно отметить общие приемы в изображении глаз, губ, пальцев рук, волос. Можно говорить и о близких по характеру мазках, несмотря на то, что сравнение фактуры осложняется не только различным характером картин, но и тем, что и так более скрытая фактура "Мадонны со щегленком" искажена в результате дублирования (сквозь красочный слой проступает фактура холста, помяты авторские мазки). Тем не менее, хорошо видимый на щеке "Мадонны со спящим младенцем" характерный зигзагообразный росчерк угадывается при боковом освещении в подмалевке на щеке муромской "Мадонны" и различим на ее рентгенограмме. Похожий росчерк имеется и на крае плаща московской "Мадонны", и на драпировке в эрмитажном эскизе Доменико.

Сравнение рентгенограмм "Мадонны со щегленком" и "Мадонны со спящим младенцем" Доменико Тьеполо не обнаруживает ничего, что исключало бы авторство последнего и в исследуемой картине, а скорее выявляет общие принципы построения изображения и моделировки лиц (ср. затемненность по линии касания щеки Мадонны с платком, белильную лепку лица с акцентом по надбровным дугам, лобным костям, линии и кончику носа, краю верхнего века и т.д., а также ср. лепку лица спящего младенца и головки Иоанна Крестителя с характерными акцентами на щеке, лбу, кончике носа).

После отмывания от связующего грунт двухслойный. Верхний слой светло-серого цвета; включения черные. Нижний слой – светлосеровато-коричневатый; включения черные, красные, единичные синие. Наполнитель верхнего слоя - свинцовые белила, примесь черного органического пигмента. Наполнитель нижнего слоя грунта - свинцовые белила, примесь охры желтовато-коричневатой; черный органический пигмент, охра красная, единичные включения охры синей. В качестве синего пигмента в изображении плаща использована берлинская лазурь, в то время как в муромской "Мадонне" в качестве синих пигментов использованы ультрамарин, синий органический пигмент, охра синяя. (Химический анализ Г.Н. Горохова).

Дж.Д.Тьеполо, Мадонна со спящим младенцемСравнение рентгенограмм дает наиболее объективные и веские доказательства в пользу авторства того или иного художника, однако для полной убедительности требуется большее количество эталонов. Характерные для манеры Доменико Тьеполо черты становятся более очевидными при сопоставлении рентгенограмм его работ с рентгенограммами картин его отца, выявляющими совсем иную работу кисти. И хотя нам неизвестны рентгенограммы поздних работ Дж.Б. Тьеполо, разница между мастерами достаточно ощутима, чтобы на основании имеющегося материала сделать предварительные выводы: Тьеполо-отец работает более широко и размашисто, жидко взятой краской, менее загруженной белилами, ведет кисть энергично, но плавно, формы лепит цветом, добавляя немногие световые акценты в виде тонких штрихов. У Доменико мазки более плотные, короткие, дробные, прерывистые и закругляющиеся, очень подвижные, можно сказать, нервозные. Повидимому, в поздний период его творчества эта тенденция усиливается.

Для полноценных обобщений и выводов требуется более полное и систематическое изучение значительно большего числа однотипных произведений. Однако эти предварительные наблюдения позволяют надеяться, что технико-технологическое исследование художественного наследия Джованни Баттиста и Доменико Тьеполо и мастерской позволило бы решить многие спорные вопросы относительно авторства того или иного произведения. В нашем случае результаты технико-технологического анализа ввиду недостаточности имеющегося материала и его разнохарактерности не дают весомого основания для переатрибуции, но дополняют и подкрепляют выводы историко-искусствоведческого исследования и стилистического анализа. Только совокупность всех данных, согласующихся между собой, убеждает нас в том, что "Мадонна со щегленком" из Муромского историко-художественного музея была написана в период 1762-1770 годов в Мадриде, в мастерской Дж.Б. Тьеполо, но не им самим, а достаточно значительным художникомиз его окружения, и позволяет предположить авторство Доменико Тьеполо.

Автор приносит благодарность сотрудникам Эрмитажа И.С. Артемьевой, Л.П. Вязьменской, ГМИИ им. А.С. Пушкина А.В. Васильевой, В.Э. Марковой, О.Д. Никитюк и ГИМ М.К. Гуренок за любезно предоставленную возможность изучить принадлежащие музеям оригиналы и рентгенограммы.

М.Н. Никогосян, ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря, Москва