Структурный анализ и система оптического построения живописи в произведениях западноевропейских мастеров XVII века

Структурный анализ и система оптического построения живописи в произведениях западноевропейских мастеров XVII века

Изак Адам Виллартс. Рыбный рынок на морском берегуКартина музейного значения в известной степени отражает определенный этап в развитии той или иной живописной школы и поэтому может представлять традиционный художественный метод или новый живописный поиск, мастерское владение техническими приемами или подражательно-имитационный вариант.

В аспекте материаловедческой характеристики картина является оформленной и синтезированной совокупностью технологических приемов, специфика которых может быть выявлена лишь в связи с пониманием тех живописных задач, которые решались художником определенной школы в соответствующий отрезок времени.

Практическая деятельность по изучению произведений западноевропейской живописи XVII века в течение последних пяти лет позволила нам выработать конкретные приемы структурного анализа, которые легли в основу нашего метода.

Структурный анализ в плане экспертизы картин XVII века значительно обогащает традиционную систему технологических исследований, помогает выявить характер взаимосвязи элементов структуры между собой и их соответствие технологическим принципам определенной школы.

Процесс исследования произведения музейного собрания в международной практике принято делить на два этапа. Первый представляет технико-технологическое изучение материальной структуры художественного произведения, на основании которого возможно определить дату картины и связать ее с национальной школой. Второй - собственно стилистический анализ.

Изак Виллартс - Рыбный рынок на морском берегу. МакрофотосъемкаИспользуя объективные результаты технологического исследования, искусствовед подходит к выводам относительно автора картины или мастерской, в которой она выполнена. Без комплекса технологических сведений исследователь ограничивается лишь констатацией суммы типологических признаков, данными о колористическом и пространственном решении, приемах светотеневой моделировки формы и пластического построения. Безусловно, и такой анализ, проведенный на профессиональном уровне, дает при атрибуции нужные результаты. Однако без предварительной технологической экспертизы ценность искусствоведческого анализа может быть сведена к нулю или, во всяком случае, серьезно девальвирована, поскольку предметом исследования может оказаться искуснейшая фальсификация или имитация. Примеров тому в нашей практике немало.

Как известно, любая картина классической эпохи имеет сложное структурное построение, каждый элемент которой, будь то основа, грунт, имприматура, подмалевок и живописные слои, свидетельствует об определенной технологии и живописном методе. Следует учитывать, что элементы структуры картины воспринимаются нами измененными временем и реставрационными вмешательствами, что, естественно, влияет на ее объективную оценку, а значит, содержит в себе опасность получить превратные сведения, изначально не свойственные ей.

Иными словами, без данных комплексного исследования структуры картины, взаимосвязи ее элементов и их сохранности, способов нанесения красочных материалов невозможно говорить о полноценной, научно добросовестной экспертизе художественного произведения.

Бальтазар ван дер Аст, ЦветыОднако успех в применении комплексного метода во многом зависит от эрудиции специалистов, работающих в области исследования той или иной живописной школы. Только у широко эрудированного специалиста каждый из методов комплексного исследования может дать исчерпывающую информацию. При отсутствии необходимого опыта и знаний технологии и живописного метода европейских живописцев возможности комплексного исследования сужаются.

Наш практический опыт изучения послойной структуры картин XVII века позволил не только расширить традиционно бытующие представления о технологических особенностях различных школ, но и конкретизировать сам характер живописного процесса.

Прежде чем обратиться к конкретному анализу картин, необходимо отметить одну принципиальную особенность живописи XVII века. Творческий поиск и экспериментальный подход мастера XVII века, как правило, включает не только развитие многих составляющих структуры картины, но и их переосмысление. Истоком многих технологических поисков, как правило, являются процессы, протекающие в сфере художественных идей времени. Элементы структуры, будь то основа, грунт, имприматура, подмалевок и последующие живописные слои, активно привлекаются как особое средство в решении тех или иных художественных задач.

Если обратиться к комплексу основных художественных проблем в искусстве XVII века, то центральной среди них окажется проблема света и тени.

Категория "света" и "тьмы" в ее прикладном и в философском значении получила свое характерное выражение прежде всего в итальянском искусстве конца XVI - начала XVII века - это так называемая "живопись погребного освещения" - тенебросо.

Бальтазар ван дер Аст, Цветы, фрагментПриемы контрастов света и тени, активно используемые живописцами XVII века, сообщают форме динамическое развитие, красочному тону - эмоциональное звучание, колориту - ритмическую связность, а сам свет наделяется экспрессией.

Отсюда в практике итальянских живописцев получают широкое распространение цветные грунты, которые представляют богатейшую возможность для тональных и цветных комбинаций. Введение в обиход красных и коричнево-красных грунтов во многом связано с разработкой сложной системы рефлексов в теневых и полутеневых участках живописи. Темные грунты способствуют развитию красочного рельефа и техники эскизного экспрессивного мазка, в результате чего получает распространение метод ускоренного письма аллаприма.

У голландцев на первый план живописного поиска выдвигается проблема светотени, которая прежде всего связана с идеей воплощения пространства и световоздушной среды. Объединяющую роль в голландском произведении играет "воздушное начало", или атмосферный эффект. Затуманенная или влажная атмосфера голландской природы порождает свой, специфически отличительный тип цветовой гармонии и, в частности, монохромный колорит, естественно созвучный рассеянному дневному свету. В живописной практике голландцев широко распространена система полутональных отношений хроматического ряда, появление которой во многом связано со сложившейся к этому время оптической структурой, состоящей из последовательно нанесенных красочных слоев. Это один из характерных технологических признаков оригинального голландского художественного метода.

Каждый элемент структуры голландской картины, начиная с основы и заканчивая завершающими слоями, играет сугубо определенную роль в тональном и цветовом построении картины. Необходимо добавить, что широкий диапазон технических приемов нанесения краски в голландском произведении в совокупности с оптическими возможностями слоев, создает неповторимые живописные эффекты красочной фактуры.

У фламандцев идея светотени связана с пластическим развитием формы. Художники решают проблему не света, а освещенности. В красочной структуре произведений фламандских мастеров ведущую роль приобретают далеко не все элементы структуры, как в голландской картине, а лишь те, которые участвуют в живописно-колористическом поиске, цветная имприматура и живописный подмалевок. Владея высочайшим техническим мастерством, фламандцы решают сложнейшие колористические задачи, позволяющие вводить в картину тоновые рефлексы. Цветные полутона, широко применявшиеся во фламандской живописи, воспринимаются как валер световоздушной среды.

Представим некоторые результаты исследования структуры картин из собрания Серпуховского историко-художественного музея, содержащих технологические образцы и приемы живописного метода мастеров XVII столетия. Но предварительно обратим внимание специалистов на два существенных момента.

  1. 1. В XVII веке в наборе палитры голландских живописцев было 89 пигментов. Но засчет оптических организаций живописи шкала серых, охристых и коричневых тонов невероятно обширна.
  2. 2. Несомненно, что с течением времени в результате процесса старения происходит некоторое снижение интенсивности цветового тона в сторону утемнения, но в голландской живописи всего лишь на четверть тона. Следовательно, анализируя оптическую структуру голландских картин, можно не учитывать временные изменения.

Произведение Изака Виллартса связано с разработкой тонального колорита. Художник использует прием рассеянного освещения, когда свет, проходящий через облака, создает общую полутональную среду. Послойная структура данного произведения по технологическим данным и эстетическим характеристикам представляет типичную для голландской школы середины века оптическую систему. Главное - отсутствие в картине грунта на поверхности доски и присутствие его в волокнах дерева, что является специфичным технологическим приемом голландского производства.

В тональном решении картины традиционно участвует доска. Коричневая тональность дубовой доски вступает в оптическое взаимодействие с различными полукроющими красками, что создает хроматические контрасты, влияющие на цветовой тон красочных слоев. Полукроющий слой белил в изображении неба приобретает холодно-голубоватый тон. Последовательно возникший контраст вызывает у зрителя ощущение глубины

Серая имприматура, состоящая из свинцовых белил и черной угольной при взаимодействии с коричневой доской сообщает розоватую теплоту белилам на небе. Подобное оптическое взаимодействие элементов структуры картины вызывает у зрителя ощущение вибрации воздуха. "Видимость" движения воздуха в пейзажном пространстве картины - основное достижение голландской живописи эпохи расцвета.

Автор данного произведения является выразителем наметившихся в голландском натюрморте первой четверти XVII века живописных тенденций, которые ярко выражены в передаче осязательной материальной структуры предметов. В пределах замкнутого пространства архаичной композиции натюрморта художник решает проблему соподчинения и объединения предметов картины с помощью моделирующей светотени и цветовых отношений хроматического ряда.

Система оптического построения живописи в данной картине показательна по следующим параметрам.

  1. 1.. Фактура мелкозернистого полотна нивелирована многократным шлифованием грунта с целью придать поверхности схожесть с деревянной, что указывает на обширный опыт работы данного мастера на досках.
  2. 2.. Роль красного грунта в оптической структуре картины весьма значительна. Он является усилителем холодноватой тональности серого монохромного подмалевка, состоящего из свинцовых белил и сажи.
  3. 3.. Серый подмалевок, вступая в контрастное взаимодействие с красным грунтом, образует тональную шкалу холодных оттенков: сиреневато-коричневых в тени, синеватых в полутонах и голубоватых на свету. Таким образом, обогащенный хроматическими полутонами, возникшими в результате оптического взаимодействия с красным грунтом, серый подмалевок создает промежуточную стадию между красным грунтом и верхними розовато-золотистыми живописными слоями. Еле уловимое перетекание цветовых оттенков от теплых к холодным, малое различие цвета в пределах одного цветового тона образовано оптическим смешением красочных слоев.
  4. 4. Художник использует многократную (послойную) ретушь, позволяющую в конечном счете расширить цветовую шкалу и таким образом создать условия для движения цветового полутона. Задача передачи световоздушной среды, окутывающей предметы, во многом разрешается приемом слитной пуантели с использованием полукроющих и лессировочных красок.

Ян Янсенс, испытавший влияние караваджизма, освоил весьма специфичный для этого направления метод пластического построения формы, где главную роль играет тонально цветовой контраст красного грунта и серой имприматуры. Интерес художника к осязательной лепке приводит его к пониманию оптических взаимоотношений кроющих и полукроющих красок, образующих вариации светлых и темных полутонов и системы рефлексов, создающих стереоскопический эффект живого человеческого тела.

В оптической структуре данного произведения превалируют два элемента - красный грунт и серая имприматура, основополагающие всей живописной системы картины (грунт состоит из красной охры, а имприматура из свинцовых белил и сажи).

Холодный тон имприматуры, усиленный красной грунтовкой, влияет на цвет полукроющих слоев телесной краски, которая в полутонах, в результате действия последовательного контраста, приобретает зеленый цвет.

Светлый телесный подмалевок, состоящий из смеси охры и свинцовых белил, нанесен поверх серой имприматуры слоями разной кроющей силы. Отсюда пластическая организация формы тела в стадии подмалевка основана на приемах оптического смешения нижних и верхних слоев (теплых и холодных). Этим художник достигает особой гибкости в нюансах средних и темных полутонов, обогащенных сложной системой рефлексов.

Темно-красный плащ активизирует сложную зеленоватую гамму оттенков тела святого. Этот контраст создает эмоциональное движение цвета, а взаимовлияние противопоставленных цветов создает ощущение внутренней экспрессии образа святого Иеронима.

Ян Янсенс, испытавший влияние караваджизма, в технологическом отношении занимает промежуточное положение между фламандской и итальянской системой письма. Прежде чем перейти к примерам собственно итальянской живописи, следует отметить, что система полутонов у итальянцев никогда не утрачивает своей заданной цели, несмотря на некоторую утрату кроющей силы белил в полутонах. Возможно, что при помытостях полукроющих светлых красок, нанесенных поверх темно-коричневого грунта, усиливается контраст света и тени, но дистанция сохраняется и в этом промежутке оказывается не три средних полутона, как было у автора, а два, или не два темных полутона, а один и т.д. С нашей точки зрения подобные отклонения не могут деформировать наше восприятие живописи.

Эберхард Кейль, Старуха за рукоделием, 1650Техника наложения краски в картине Кейля обусловлена живописной фактурой, организующим началом которой является экспрессия света.

Доминантой всего живописного строя произведения является красно-коричневый грунт, состоящий из красно-коричневого железосодержащего пигмента, битума, свинцовых белил и кальцита.

Во-первых, грунт в данной картине основа пластического построения формы, так как его коричневый тон - это тень на открытых частях тела и одновременно - это контраст к светлым полутонам, выраженным в ударах яркого света на складках белой рубашки.

Во-вторых, коричневый грунт, являясь теплой тенью к холодному свету, рождает в картине напряжение. Просвечивая через полукроющий слой белил на изображении белой рубашки, грунт производит оптический эффект светлых полутонов серо-голубого тона и средних полутонов зеленоватого цвета.

В данной картине выявлена традиционная для итальянской живописи XVII века система светлого подмалевка на темном грунте. В стадии подмалевка в тени используется коричневый грунт, форма моделируется полукроющими белилами в смеси с другими пигментами. Следующая за подмалевком стадия моделирования - усиление яркого света и придание пластической выразительности форме. Светлые участки неоднократно прописываются, отчего энергия света усиливается, постепенно образуя самое яркое пятно. Краска словно растворяется в свете, мазок подчиняется энергии светового потока, форма дробится на света и полутона, и живописная фактура становится динамичной. Проведя анализ структурного построения нескольких картин, принадлежащих разным живописным школам, мы коснулись лишь некоторых сторон живописного поиска художников XVII века, связанного, в основном, с задачами светотени и световоздушной среды в картине.

Эберхард Кейль, Старуха за рукоделием, макрофотосъемкаВ результате конкретной практической работы в области исследования произведений западноевропейской живописи, нами накоплена весьма ценная информация по характерным для XVII столетия живописным структурам. Например, в пределах голландской школы нам известны отдельные типы оптических структур, технология и живописная система которых определяется художественными проблемами отдельных периодов развития национальных школ.

Практика изучения фламандских живописцев помогла выявить весьма оригинальный способ структурного построения, дающий большие возможности для тональных вариаций. Мы располагаем некоторыми технологическими данными живописных структур венецианских и итальянских художников XVII века, позволяющих до некоторой степени понять систему "гармоничного" колорита или специфику пластических приемов организации пространства и объема.

Собранный нами материал по структуре картин разных национальных школ, среди которых картины высокого живописного достоинства, а также копии, фальсификации и имитации, мог бы послужить началом целому направлению в области научной экспертизы произведений западноевропейской живописи XVII - XVIII столетий.