Пигменты итальянской, голландской и немецкой школ живописи XVII - XVIII веков как один из элементов экспертизы

Пигменты итальянской, голландской и немецкой школ живописи XVII - XVIII веков как один из элементов экспертизы

Органический пигмент, колорНесмотря на то, что в настоящий момент круг пигментов, использовавшихся в живописи, достаточно хорошо известен, а методика их идентификации не представляет особой сложности, мы только в редких случаях можем связывать обнаружение того или иного пигмента с определенным временем создания произведения.

Причина тому очевидна: практически, лишь немногие пигменты, использовавшиеся в станковой живописи до конца XVIII века, имеют точные исторические сведения о начале их использования.

Исключение составляет берлинская лазурь, для которой известна дата открытия - 1704 год.

В этой ситуации остается единственно возможный выход - это исследование как можно большего числа картин, обобщение полученных данных о пигментах и грунтах и выявление возможных закономерностей в их применении как во времени, так и в рамках отдельных национальных школ. Совершенно очевидно, что чем большее количество произведений живописи будет исследовано, тем надежнее и достовернее будут эти закономерности.

В послевоенные годы за рубежом было начато изучение красочного слоя картин выдающихся мастеров прошлого. Начиная с 70х годов, систематически исследовались полотна Вермеера, Рембрандта, Рубенса, Пуссена и других художников1. Результаты, представляющие собой данные о составе грунтов, пигментов и связующих, сразу же стали привлекаться в качестве сравнительного материала.

К сожалению, у нас, в бывшем СССР, не было практики комплексного технологического исследования больших групп произведений отдельных мастеров или школ. Исключение составляет, пожалуй, институт реставрации, ныне ГосНИИР, где в лаборатории физико-химических исследований в рамках научных плановых тем осуществлялось исследование живописи либо отдельных школ, либо отдельных мастеров. Такая работа была связана с реставрационными проблемами, разрешение которых не всегда возможно без знания точного состава грунта и красочного слоя, и с накоплением данных для историко-технологических обобщений.

Так была исследована большая группа картин итальянской живописи из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина, а также из собраний бывшего СССР, произведения голландской и немецкой живописи из различных музеев страны, проходившие реставрацию в отделе станковой масляной живописи.

В настоящее время палитра художников, работавших вплоть до конца XVIII века, как было сказано выше, достаточно хорошо изучена: известно, какими пигментами писали, как их смешивали, в какой последовательности наносили. Как показали проведенные нами исследования, а также работы зарубежных специалистов, набор пигментов, использовавшихся художниками разных европейских школ, в целом один и тот же. Но различия по школам, хотя и незначительные, все же существуют. Существенно различие в использовании отдельных пигментов в разные периоды времени. Особенно это касается некоторых синих и желтых пигментов. Выявлены и некоторые закономерности в применении пигментов для наполнителей грунтов, свойственные определенным национальным школам XVII - XVIII веков.

Так, для европейской станковой живописи XVII века характерно использование смальты - искусственно приготавливаемого пигмента, являющегося по составу калиевым стеклом, благодаря присутствию кобальта окрашенным в голубой цвет. Наиболее часто она встречается в картинах XVII - первой половины XVIII века. Широкое использование смальты в XIX веке пока не подтверждено, хотя она была обнаружена при исследовании картин Арнольда Беклина. Помимо использования этого пигмента для написания неярких участков на картинах, ее часто применяли в качестве подготовительного слоя подмалевка, поверх которого наносились лессировки, например, ультрамарином. Такой способ применения смальты мы обнаружили при исследовании картины Я. Викторса "Благословение Иакова" (из собрания Курской художественной галереи). Смальту обнаруживают в белых пастозных участках, где она придает некоторую холодность и чистоту белому красочному слою. Как правило, смальта широко использовалась в различных красочных слоях не очень именитыми художниками; они даже использовали ее для написания одежд, что совершенно исключено для картин, выполненными художниками известными и выдающимися. Так, Рембрандт использовал смальту только в подготовительных слоях, либо добавлял в различные краски, как считается, для придания им корпусности. В своей практике мы встречаемся с использованием смальты для написания неба, причем, далеко не всегда только этот синий пигмент присутствует в красочном слое; чаще смальту добавляют к какому-нибудь синему пигменту - ультрамарину, индиго, либо, что реже, к азуриту; довольно часто смальту применяли при написании листвы деревьев в подготовительном слое, по которому лессировали зеленой краской.

Еще один синий пигмент, распространенный в XVII - начале XVIII века, - ультрамарин. Путь ультрамарина в Европу лежал через Венецию, главный пункт торговли с Востоком, поэтому, наверное, не случайно, что этот пигмент так широко был распространен в Италии, продолжая оставаться наиболее употребимым синим пигментом в XVII - XVIII веках4. Исследование итальянской живописи из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина, а также из собраний музеев бывшего СССР, показало, что по частоте использования в этом временном интервале ультрамарин остается по-прежнему на первом месте.

В голландской живописи разные мастера по-разному использовали ультрамарин. Так, например, установлено, что Вермеер в равной степени пользовался и ультрамарином, и азуритом, и индиго. Цветовая гамма живописи Рембрандта практически не содержит синих тонов, но там, где есть синие участки, они выполнены азуритом и смальтой. Нами при исследовании коллекции картин из Серпуховского художественного музея также была подтверждена эта особенность голландской и фламандской живописи: ультрамарин в произведениях этих школ использовался крайне редко.

Единственный синий пигмент XVIII века, имеющий точную дату своего открытия, - это берлинская лазурь. Полученная случайно в 1704 году, с 1724 года она начинает производиться промышленно, и, судя по результатам исследований, сразу же получает широкое распространение в живописи. Художники разных школ стали использовать берлинскую лазурь для написания синих участков в своих картинах. Нет нужды говорить, как важен этот пигмент для экспертных и атрибуционных целей. Это единственный пигмент старой живописи, обнаружение которого однозначно определяет нижнюю временную границу написания картины.

И еще об одном синем пигменте, связанном с живописью XVII - XVIII веков, необходимо здесь сказать. Речь пойдет об азурите. Как показали современные исследования, в живописи использовался не только извлекаемый из природного минерала азурит, но и его искусственный аналог - искусственный азурит точно такого же химического состава. Разница между этими пигментами заключается в форме отдельных пигментных частиц. Измельчая природный минерал, получают пигмент, имеющий короткопризматическую форму частиц с острыми краями; искусственное соединение образуется из раствора в виде дисперсного осадка с регулярной округлой формой индивидуальных частиц; такая форма в минералогии называется сферолитовой. Для ее изучения приготавливают так называемый постоянный препарат - разновидность петрографического прозрачного шлифа, который исследуют в поляризационном микроскопе при увеличении порядка 400х

Натуральный азурит - один из самых распространенных пигментов. Считается, что в станковой живописи он начинает использоваться с XIII века6. В XVII - XVIII веках он также является одним из наиболее употребимых синих пигментов. Но, как показывают ниши исследования, чаще этот пигмент использовался в голландской живописи, нежели в итальянской.

Как уже отмечалось выше, азурит использовался Рембрандтом чаще, нежели какой-либо другой синий пигмент. А вот его ученик Я. Викторе писал не только натуральным, но и искусственным азуритом.

Когда же впервые был получен искусственный азурит? Литературных данных о приготовлении этого пигмента и о распространении его в живописи практически не существует. Высказывалось предположение о возможности получения искусственного азурита по рецепту из средневекового сборника "Ключ к живописи", но наши эксперименты по моделированию этого способа не привели к желаемым результатам, то есть нам не удалось получить синий пигмент, отвечающий формуле азурита. В то же время, проводимые нами на протяжении многих лет исследования живописи, причем, как станковой (масляной и темперной), так и древнерусской настенной, а также данные зарубежных работ дают основание считать, что этот пигмент появляется именно в XVII веке. Иногда его обнаруживают в картинах первой половины XVIII века, но ни разу еще не находили в произведениях ранее XVII века, как и в картинах XIX века. Множество фактов обнаружения искусственного азурита в произведениях XVII - XVIII веков позволяет ограничить временные рамки его использования этим временем.

Для станковой живописи рассматриваемого периода характерно также употребление индиго - синего органического пигмента. По имеющимся на сегодня данным трудно говорить о каком-либо избирательном использовании этого пигмента в различных западноевропейских школах: этот пигмент идентифицируют в картинах итальянских, голландских и немецких художников.

Наиболее распространенные желтые пигменты XVII - XVIII веков, помимо желтой охры, - два соединения свинца: станнаты свинца, получившие название свинцово-оловянистая желтая типа I - (Pb2SnO4) и типа II (PbSn2SiO7), и соединение свинца и сурьмы неаполитанская желтая (PbySb2-xO7 (2<У<3; 0<X<1))

Оба свинцово-оловянистых пигмента приготовлялись только искусственным путем. Самый ранний рецепт, по которому получали свинцово-оловянистую желтую, относится к XV веку и содержится в Болонском манускрипте. В основном использовалась свинцово-оловянистая желтая типа I. Существенно реже обнаруживают в красочных слоях свинцово-оловянистую желтую типа П. Причем, тип II этого пигмента характерен для итальянской живописи. Сегодня нам не известны случаи обнаружения свинцово-оловянистой желтой типа II в работах художников Северной Европы. По данным Кюна, этот пигмент чаще всего встречается в картинах мастеров венецианской и богемской школ. Это согласуется и с нашими данными.

Относительно неаполитанской желтой было высказано предположение, что этот пигмент - продукт вулканической деятельности. Действительно, в природе существует минерал, имеющий идентичный состав и называемый биндгеймит. Но в настоящий момент проблема происхождения неаполитанской желтой мало изучена. Использование этого пигмента, очевидно, было характерной особенностью итальянской живописи второй половины XVII века, где ее обнаруживают наряду со свинцово-оловянистой желтой. По нашим данным, самое раннее употребление неаполитанской желтой можно отнести к 1640м годам, которыми датируется картина итальянского художника Дезублео из собрания Кишиневского художественного музея, в которой идентифицирован этот пигмент5. Наибольшее распространение неаполитанская желтая получает в западноевропейской живописи конца XVII и более всего, в XVIII веке, но начало ее использования, видимо, связано с итальянской школой; в школах Северной Европы, судя по аналитическим данным, он начинает применяться только в конце XVII. века, а наибольшее употребление относится к XVIII веку, когда происходит постепенное вытеснение свинцово-оловянистой желтой, которая все реже используется в начале XVIII. века, и ко второй половине XVIII века исчезает практически полностью, а неаполитанская желтая, напротив, становится основным ярко-желтым пигментом станковой западноевропейской живописи.

Зеленые пигменты этого времени: наиболее употребимый глауконит (синоним - зеленая земля) - природный минерал, слоистый силикат. Использование этого пигмента было характерно для всей истории существования живописи и не связано с определенным временем или школой. В XVII - XVIII веках - это основной зеленый пигмент станковой живописи; случаи использования таких пигментов, как малахит, ярьмедянка и медный резинат чрезвычайно редки. По частоте использования вслед за глауконитом следует назвать смесевые краски, полученные комбинацией синих и желтых пигментов, распространенных в это время. Так, в XVII веке для создания зеленого тона использовались смеси свинцово-оловянистой желтой с азуритом или с индиго, в XVIII веке – берлинской лазури с желтой охрой или неаполитанской желтой.

Красные пигменты - киноварь, крапплак, сурик - остаются традиционными для западноевропейских школ вплоть до начала XIX века. Единственное новшество в этой цветовой группе - это появление в XVII веке красных органических пигментов, извлекавшихся из красных пород древесины и имеющих красно-бурый тон, в отличие от холодного красно-малинового цвета краппалка из марены красильной.

Черные и коричневые пигменты до XIX века также неизменны: коричневые - это различные природные и жженые охры и умбры; черные - древесный уголь, сажа, жженая кость.

Белые пигменты, как известно, на протяжении всей истории развития станковой живописи представлены единственным пигментом свинцовыми белилами. Свинцовые белила пигмент, приготавливавшийся искусственно с древнейших времен. Хотя в природе существует аналог этого соединения, минерал гидроцеруссит, в живописи использовали только искусственно приготовленный пигмент. Помимо гидроцеруссита существует близкий по составу минерал - церуссит, который был идентифицирован нами при исследовании живописи немецкого художника XVIII века Дитриха, использовавшего его как для написания белых участков, так и для разбеливания других пигментов9.

Отметим и характерные особенности наполнителей грунтов живописи XVII - XVIII веков по имеющимся на сегодня данным.

Для картин итальянской школы использовались, как правило, темно окрашенные грунты, чаще всего коричневые, реже - красные, значительно реже светло-коричневые. Основным компонентом, определяющим цвет грунта, являлась охра или умбра. Как правило, в наполнителях грунтов присутствуют еще и кальцит либо мел; иногда гипс, что не характерно для грунтов голландских и немецких картин; редки случаи присутствия свинцовых белил, которые часто встречаются в цветных грунтах голландских художников.

В голландских картинах чаще использовались грунты светлых тонов, составленные, как правило, двумя способами: либо основной компонент - мел с небольшим количеством охры, черной угольной и свинцовыми белилами, либо основу составляют свинцовые белила с примесями охры или черной угольной, а примеси мела нет. Исключительной особенностью некоторых картин Рембрандта и современных ему художников являлось использование для грунта смеси кварца с коалинитом. По нашим данным для грунтов голландских художников XVII века также характерно применение серой имприматуры (смесь свинцовых белил с черной угольной или сажей) поверх красного или белого мелового грунта (в случае деревянной основы).

В живописи конца XVII - XVIII века довольно часто, особенно в картинах немецких художников, грунт состоял только из охры с существенной примесью кварца.

Итак, несмотря на то, что идентификация грунта и пигментов в картине не дает зачастую однозначного ответа на основные вопросы, когда и кем она была написана, необходимо все же постоянно накапливать данные, связанные с использованием различных материалов в живописи. Чем больше таких сведений будет в распоряжении исследователей, тем более значительный вклад они могут внести в разрешение проблем, связанных с атрибуцией и экспертизой произведений живописи.