Проблемы научно-технической экспертизы произведений живописи в лаборатории

Проблемы научно-технической экспертизы произведений живописи в лаборатории

А.Рослин, Портрет Великого князя Павла Петровича, рентгеновский снимок. Владимиро-Суздальский музейСкладывающийся в настоящее время художественный рынок и, следовательно, увеличивающийся спрос на объективную информацию о произведениях искусства приводит к тому, что музейные лаборатории, традиционно имеющие дело с коллекциями собственных музеев, а также других государственных собраний, расширяют круг исследуемых работ как за счет активизации музейных закупочных комиссий, так и за счет работы с корпоративными негосударственными коллекциями и частными лицами.

Естественно, наиболее эффективным видом экспертизы является комплексная экспертиза, в которой наряду с технологическими и чисто материальными характеристиками привлекаются историко-искусствоведческие, архивные и исторические материалы. Однако, в ряде случаев, при условии хорошего приборного оснащения и наличии достаточного сравнительного материала, обоснованные заключения могут базироваться преимущественно на естественнонаучных методах исследования.

Лаборатория научно-технической экспертизы НИИ "Рускультурэкспертиза" эффективно работает на протяжении существования института, а специалисты работали в крупнейших национальных музеях и галереях; в задачу лаборатории входит объективная оценка состояния экспонатов, изучение материалов, техники и технологии создания произведений искусства.

А.Рослин, Портрет Великой княжны Натальи Алексеевны, рентгеновский снимокНакопленный за годы работы материал по изучению одной из крупнейших в мире коллекций произведений искусства, а также оснащенность лаборатории необходимым оборудованием позволяет ей решать ряд самостоятельных задач по экспертизе. В настоящем сообщении мы ограничимся проблемами экспертизы произведений живописи.

Как правило, задачи, которые ставятся перед лабораторией, следующие: определение статуса живописного произведения с точки зрения соответствия его техники, технологии и стилистического анализа предполагаемой атрибуции. В задачу обычно также входит примерная датировка, обоснованное установление или отрицание авторства, указание на школу или круг определенного мастера.

Существенную проблему представляет определение "достаточности" материала для обоснованных выводов и квалификация произведения, например, пострадавшего в результате некорректной реставрации.

В ряде случаев при исследовании картины после проведенной технико-технологической экспертизы могут быть уверенно определены как работы известных мастеров, авторский почерк которых, а также другие индивидуальные особенности технологии хорошо изучены и документированы в лаборатории. Так, в 1994 году было проведено комплексное исследование нескольких портретов из собрания Владимиро-Суздальского музея.

Один из них с атрибуцией: Неизвестный художник второй половины XVIII века. "Портрет Великого князя Павла Петровича" сотрудник музея Марина Эдуардовна Шлыкова сопроводила подробной исторической справкой о его поступлении и передвижении: он был доставлен во Владимир из Санкт-Петербурга в 1778 году и находился в доме генерал-губернатора Р.Л. Воронцова. В 1783 году, после его смерти, портрет перешел к сыну Александру Романовичу и был перевезен в имение Андреевское Покровского уезда, откуда после национализации в 1921 году поступил в музей.

Результаты технико-технологических исследований холста, грунта, пигментов и других технологических параметров живописи подтвердили принадлежность картины руке художника второй половины XVIII века, но характерные особенности авторского почерка, выявляемые на рентгеновском снимке, наводили на мысль поискать предполагаемого автора портрета среди западных мастеров, работавших в это время в России. И среди прочих наиболее вероятных "кандидатов" в авторы портрета нами рассматривался Александр Рослин, который работал в России с 1775 по 1777 год.

А.Рослин, Портрет мужчины в красном кафтане, рентгеновский снимокРентгеновские снимки исследуемого портрета сравнивались со снимками эталонных портретов этого мастера, которые исследовались ранее в лабораториях Государственного Эрмитажа и Государственного Русского музея (и мы благодарим за помощь в работе по исследованию картин русской школы руководителя лаборатории ГРМ Светлану Викторовну Римскую-Корсакову): "Портрет Вел. кн. Натальи Алексеевны" ; "Портрет мужчины в красном"/

Светотеневая моделировка всех перечисленных выше портретов идентична, идентичен также белильный мазок, строящий подмалевок - короткий, наносимый жесткой кистью с небольшим количеством связующего. На рентгенограмме исследуемого портрета в области носа изображаемого видны авторские переделки подмалевка.

Таким образом, обобщая результаты исследования портрета, мы можем с уверенностью приписать его кисти Александра Рослина.

Другая работа из собрания Владимиро-Суздальского музея - "Портрет Натальи Алексеевны". Данный портрет является копией с оригинала Ивана Никитина, находящегося в ГРМ.

Комплексное (технико-технологическое) исследование портрета позволяет его уверенно отнести к русской школе второй половины XVIII века. Но вместе с тем характерные индивидуальные особенности авторского почерка, выявляемые на рентгенограмме, давали определенную надежду найти автора копии. И после изучения ряда работ этого периода мы остановились на имени Миропольского, с эталонными работами которого мы сравнивали исследуемый портрет.

Для сравнения использовались рентгенограммы с "Портрета Вяземского" и с "Портрета Козлова".

Рентгенограммы работ Л.Миропольского и Луки ДжорданоИдентичность характерных особенностей почерка в подмалевке, выявляемая на рентгенограммах исследуемого и привлеченных в качестве сравнительного материала эталонных работ Миропольского, позволили нам с большой степенью уверенности считать автором владимирского портрета именно Миропольского.

Следует подчеркнуть, что выработанная методическая схема исследований, проводимых в лаборатории: анализ технико-технологических признаков и сравнительный анализ особенностей авторского почерка, выявляемых на рентгеновском снимке, требует достаточного сравнительного материала.

Среди работ лаборатории по исследованию западноевропейской живописи из нашего собрания данное положение можно проиллюстрировать на примере исследования испанской живописи XVII века. Мы не будем подробно останавливаться на результатах этих исследований, тем более, что они опубликованы в статье: L. Viasmenskaya Un experimento: el estudio radiografico comparativo de los cuadros de Ribera у su circulo en el Ermitage - Archivo Espanol de Arte. N 256. Madrid, 1991.

Здесь мы ограничимся представлением результатов исследования картины "Святой Франциск", которая поступила в лабораторию с атрибуцией: школа Риберы.

Данная картина полностью соответствует по своим технологическим параметрам неаполитанской школе XVII века. Сравнение рентгеновских снимков с эталонными работами Луки Джордано (например, "Портрет философа", показало полную идентичность светотеневой моделировки и характерных особенностей авторского почерка в подмалевке.

При определении работ мастеров, творчество которых с технологической точки зрения изучено нами в меньшей степени, особое значение приобретают сведения иконографического и исторического характера, а также сравнительный материал, получаемый из других, в том числе зарубежных собраний. Заключения по результатам исследования таких работ должны быть сформулированы достаточно корректно, отражая не степень личной убежденности исследователя, а достаточность и надежность полученных результатов и сравнительного материала.

В рамках долгосрочного соглашения между Государственным Эрмитажем и Дальневосточным Художественным музеем (г.Хабаровск) по изучению коллекции западноевропейской живописи нами на исследование была принята картина неизвестного художника "Портрет кавалера Ордена Золотого Руна". Эта картина в 1926 году передана в ДВХМ из Эрмитажа, куда, в свою очередь, поступила в 1846 году по завещанию Д.П. Татищева.

Возникшее у нас предположение, что автором данного портрета является придворный испанский портретист Санчес Коэльо было поддержано хранителем испанской живописи Государственного Эрмитажа доктором искусствоведения Л.Л. Кагане, которая определила личность изображенного на портрете как Дона Хуана Австрийского, побочного сына императора Карла V (15451578).

С технологической точки зрения данный портрет полностью соответствует испанской школе XVI века.

Но, к сожалению, в архиве рентгеновских снимков ЛНТЭ есть снимки только с одного портрета работы Санчеса Коэльо "Портрета принца Дона Карлоса", находящегося в Прадо.

На рентгеновских снимках, имеющихся в архиве, видно, на этом портрете Дона Карлоса лицо сильно утрачено, поэтому под реставрационными записями трудно различить в деталях авторский мазок автора. Хотя нужно отметить, что в целом светотеневая моделировка обоих портретов весьма близка.

В статье "Вновь определенные и малоизвестные испанские картины" Л.Л. Кагане приводит материалы, свидетельствующие о том, что Санчес Коэльо неоднократно писал портреты Дона Хуана Австрийского, но в настоящее время известен только один достоверный портрет в монастыре Дескальсас Реалес в Мадриде.

Таким образом, несмотря на косвенные подтверждения авторства Санчеса Коэльо и личную глубокую убежденность авторов в правильности высказанного предположения, официальное заключение по результатам технико-технологического исследования портрета из собрания ДВХМ составлено в достаточно корректных выражениях.

Особое место в практической деятельности лаборатории занимает выявление разного рода подделок и фальсификаций. Здесь следует подчеркнуть, что в определении картин этой группы заключения по результатам технико-технологических исследований, как правило, являются решающими, так как позволяют сделать выводы на основании объективных данных. И здесь нужно отметить, что в процессе работы над уже упоминавшимся выше собранием ДВХМ были не только определены имена авторов ряда картин, но и выявлен ряд подделок и фальсификаций.

В 1931 году в Хабаровск из Государственного Исторического музея поступила картина неизвестного художника, пришедшая на исследование в лабораторию экспертизы с атрибуцией: Неизвестный (немецкий?) художник XVIII века. "Два монаха за чтением Библии".

Изучение спектрального состава пигментов выявило наличие смеси свинцовых, цинковых и титановых белил. То есть картина не могла быть выполнена ранее 1916 года, когда была изготовлена первая промышленная партия титановых белил.

Что же могло послужить основанием появления этой картины до 1931 года в Историческом музее с такой атрибуцией?

Внешне поверхность картины имеет развитый сформировавшийся кракелюр, темный "благородный" колорит и, на первый взгляд, вполне оставляет впечатление "старой" живописи.

Исследование поверхности живописи под микроскопом выявило нарисованный кракелюр, причем методика его нанесения довольно своеобразна. Поскольку картина выполнена на дереве, то, соответственно, должна иметь мелкосетчатый, характерный для такой живописи кракелюр. Автор решает эту задачу так: по поверхности живописи расставлены мельчайшие белильные точки и к ним сведены перекрестия кракелюрной сетки.

Но в собрании Дальневосточного Художественного музея есть пример еще более изощренной попытки фальсификации "старой" живописи.

Пожалуй, самой сложной в техническом отношении была работа с картиной, пришедшей в лабораторию научно-технической экспертизы с атрибуцией: неизвестный немецкий художник XVIII. "Концерт".

В документах, отражающих происхождение работы, указывается, что она поступила в 1931 году из ГМИИ им. А.С. Пушкина; ранее находилась в собрании Д.П. Татищева (в каталоге Румянцевского музея 1912 года картина упомянута с той же атрибуцией).

На тыльной стороне деревянной основы имеются наклейка и чернильная надпись, подтверждающие ее происхождение из коллекции Татищева - аналогичные наклейки и надписи имеются и на других работах из этого собрания.

В документах, касающихся коллекции Татищева, которые находятся в архиве Государственного Эрмитажа (Архив ГЭ, Ф1, оп.2, 1846 год, ед.хр.74; 1847 год, ед.хр.25,88), есть упоминания о двух работах неизвестных художников с тем же названием, но в одном случае приведенные в документах размеры картины не совпадают, в другом - размеры не указаны. В любом случае, не было причин для сомнения в происхождении исследуемой работы.

Основой картины является доска, состоящая из двух частей, соединенных с тыльной стороны шпонками "ласточкин хвост", что вполне характерно для XVII - XVIII веков. На первый взгляд, картина производит впечатление, соответствующее указанной в документах атрибуции.

Но изучение слоев грунта под микроскопом породило определенные сомнения: по всей поверхности основы прослеживались четыре слоя грунта, причем, два верхних слоя делали бессмысленным наличие двух нижних слоев. Расположение их следующее: нижний белый слой, темно-серая имприматура, затем красно-коричневый, значительный по толщине слой грунта, поверх которого – светло-серая, на основе свинцовых белил, имприматура.

Возможность того, что наличие четырех разнохарактерных слоев грунта могло являться следствием авторского поиска и значительных композиционных изменений в процессе работы, исключалась, поскольку исследование в инфракрасной области и рентгенографирование таких изменений не выявили.

Вместе с тем, на рентгеновских снимках наблюдаются "островки" живописи, не связанные с композицией картины, имеющие большую рентгенографическую плотность и четко выраженную конфигурацию. Микроскопические исследования в местах расположения этих "островков" показывают наличие более развитого, чем на остальных участках, кракелюра.

Рентгенографирование выявляет также вертикально расположенные следы широкой кисти, которой, вероятно, наносился верхний слой имприматуры.

Решающим доводом в пользу возникшей у нас версии о позднейшей (не авторской) перегрунтовке картины оказались результаты спектрального анализа пигментов и имприматуры непосредственно под живописью. Отсутствие датирующих микропримесей во всех пробах свидетельствует о том, что перегрунтовка и живопись выполнены не ранее второй половины XIX века, что вступает в явное противоречие с происхождением картины из собрания Татищева.

Таким образом, в данном случае мы имеем пример одного из наиболее сложных для экспертизы (при условии высокого качества живописи) типа фальсификации, когда для ее создания используется старая доска, особенно если надписи и печати на ней указывают на ее происхождение из определенных, вызывающих доверие собраний.

Следует еще раз подчеркнуть, что примеры подобных фальсификаций представляют для музейных работников значительные проблемы при их определении. Возможные сомнения при визуальном исследовании живописи, в данном случае, не могут быть однозначно обоснованы. Напомним, автор живописного слоя не только фальсифицирует "старую" живопись, но и использует грунт, характерный не для XIX века, а, скорее, для времени создания утраченной авторской живописи.

В отдельную группу мы считаем возможным выделить работы, первоначально выполненные как копии и позднее, при переходе из коллекции в коллекцию или реставрации, подписанные именем копируемого или предполагаемого автора.

Копия с картины К.Дюжардена - Пейзаж с коровой, фото в отраженных ИК-лучахТакже была проведена экспертиза картины "Пейзаж с коровой" с подписью Семена Щедрина. Перед сотрудниками лаборатории также был поставлен вопрос о возможной принадлежности картины голландскому художнику XVII века К. Дюжардену.

Действительно, в Национальном музее Стокгольма имеется аналогичная композиция Карела Дюжардена "Пейзаж с коровами". Но в процессе изучения псковской картины по обычной схеме при исследовании ее в отраженных ИК лучах, была выявлена сделанная углем по белому грунту масштабная сетка, которая обычно использовалась для копирования.

Микроскопические исследования подписи показали, что выполнена она по сформировавшемуся кракелюру, то есть значительно позднее, чем живописный слой.

Вместе с тем, очень интересные результаты были получены при изучении спектрального состава белил. Автор использовал неочищенные свинцовые белила при грунтовке и белила очищенные, то есть не содержащие характерные микропримеси в живописном слое. С технологической точки зрения такая ситуация могла сложиться только в середине XIX века, если при грунтовке (а грунт, напомним, белый масляный) художник использует старые свинцовые белила и фабричные очищенные белила для живописного слоя.

Таким образом, на основании полученных данных мы смогли определить псковскую картину как копию середины XIX века с работы Карела Дюжардена, на которую впоследствии была нанесена фальшивая подпись Семена Щедрина.

Следует отметить, что ситуация, когда на копию с течением времени наносят подпись автора оригинала, довольно распространена. Причем, если качество копии достаточно высокое, она может существовать как произведение мастера достаточно долго, вводя в заблуждение историков искусства. И, в ряде случаев, только использование. данных. технико-технологических исследований позволяет восстановить ее первоначальный статус.

Говоря об изменениях статуса произведений живописи в процессе последующих реставраций, также в отдельную группу мы считаем необходимым выделить произведения, утратившие свое первоначальное состояние в результате некорректной реставрации, авторство и датировка которых в результате такого вмешательства затруднена.

Среди прочих поступлений 1931 года из ГМИИ им. А.С. Пушкина в уже упоминавшийся Дальневосточный Художественный музей в Хабаровск поступила картина с атрибуцией: Неизвестный голландский художник "Архитектурный пейзаж с фигурой".

С точки зрения внешних стилистических признаков, картина могла бы быть отнесена к голландской школе XVII века. Но рентгеновские снимки с нее показали, что работа выполнена на двух фрагментах холста, не одинаковых по размеру и не имеющих сшивки между собой. Грунт на обеих частях основы однослойный, песочного цвета, на меньшей части - чуть светлее по тону.

Рентгеновские снимки, а также исследование в инфракрасной области показывают различную степень сохранности живописного слоя: на большем по размеру фрагменте многочисленные осыпи красочного слоя и мастиковки утрат, на меньшем - утрат почти нет.

Вместе с тем, результаты спектрального анализа пигментов показывают их идентичность на обеих частях картины: свинцовые белила, синие и зеленые на основе меди, охры. Исследование поверхности живописи в видимой люминесценции под воздействием ультрафиолетового излучения выявляют одинаковую сохранность лакового покрытия по всей поверхности.

Технико-технологические исследования позволяют сделать вывод, что в данном случае мы имеем дело с результатом кардинальной живописной реставрации. На место утраченной части основы подведена (с фиксацией на дублировочный холст) вставка, осыпи и утраты на сохранившейся, большей по размеру части, были замастикованы. Затем проведена полная живописная реконструкция картины, выделить в которой сохранившиеся остатки авторской живописи в результате этой операции стало довольно затруднительно. По этой же причине невозможна и достоверная ее датировка и можно лишь полагать на основании наличия датирующих микропримесей, что реконструкция живописи проведена не позднее середины XIX века.

В заключение хотелось бы отметить еще один аспект во взаимоотношениях лаборатории, технически хорошо оснащенной, имеющей квалифицированный персонал и необходимый сравнительный материал, с лицами и организациями, потенциально нуждающимися в экспертизе, подкрепленной обоснованными объективными выводами.

Полное технологическое исследование произведений искусства имеет достаточно высокую себестоимость. Поэтому потенциальный круг произведений, потребность в естественнонаучных исследованиях которых определяется заказчиком, на наш взгляд, должен определяться и с точки зрения экономической целесообразности.