Функционально-типологический анализ при атрибуции рисунков старых мастеров

Функционально-типологический анализ при атрибуции рисунков старых мастеров

Кристоф Шварц - Похищение Европы. 1580, перо кисть серые чернилаПрошло немногим более ста лет с тех пор, когда стилистическая критика - главный и наиболее чувствительный инструмент атрибуционной практики - обрела свою научную методологию, принципиально отличную от вкусового субъективизма оценок и спонтанности суждений знатоков прошлого.

Особенно наглядно процесс её превращения в респектабельную научную дисциплину можно проследить на истории изучения рисунков старых мастеров, в частности - ранних нидерландских, фламандских и немецких XVI - XVII веков.

Сохранилось сравнительно небольшое число старых рисунков мастеров германоязычных стран, имеющих подписи и даты (здесь следует различать "авторские" подписи и надписи, нанесённые последующими поколениями коллекционеров). К тому же в рисунке, в отличие от живописи, в силу самой природы этого вида искусства, наиболее отчетливо смогли проявиться тончайшие нюансы мировосприятия и индивидуального почерка каждого мастера.

Сейчас ученым удалось собрать большой художественный материал, совместив при этом анализ памятников с фактологией архивов и старинных литературных источников. Были выявлены произведения, позволяющие по-новому взглянуть на значение творчества тех или иных мастеров, наконец, были обнаружены работы давно забытых художников. Важно отметить одну закономерность эволюции современного знаточества, суть которой в самых общих чертах можно свести к закону перехода количества в качество. На основе сопоставления с хорошо известными подписными, документированными и имеющими "прочную" традиционную атрибуцию работами, ученые выделяют новые, стилистически и типологически близкие между собой рисунки. Как правило, публикация подписного или убедительно определенного памятника порождает новую волну находок. Тогда как обобщение уже накопленного материала дает возможность более внимательно приглядеться к листам, бывшим когда-то начальными точками отсчета, атрибуции которых при новом уровне знаний нередко начинают восприниматься уже не столь бесспорными, как прежде. В области рисунка эта задача усложняется известной условностью художественного языка, которым пользуется рисовальщик.

В беглых набросках или спонтанных зарисовках только что возникших композиционных или пластических идей художник может быть максимально искренним и непосредственным. Но достигает он этого, используя минимальный запас художественных средств, анализ которых в конечном итоге составляет основу стилистической критики. Но и тщательно проработанный "самостоятельный" рисунок способен нередко поставить перед исследователем гораздо больше атрибуционных проблем, чем произведение живописи. К этому можно добавить, что картин нидерландских, фламандских и немецких мастеров, имеющих авторские подписи и документированных иными источниками, сохранилось гораздо больше, и на сегодняшний день изучены они несравненно лучше, чем рисунки. Творчество многих художников мы представляем преимущественно по картинам и гравюрам, тогда как их достоверные рисунки исчисляются пока что единицами. И дело не только в том, что они просто не сохранились по причине хрупкости материала и его подверженности многим неблагоприятным для хранения обстоятельствам. Скорее, речь должна здесь идти о недостаточной изученности графики в целом. Дискуссии, периодически возникающие между специалистами по поводу атрибуции тех или иных произведений старых рисовальщиков, свидетельствуют о существовании объективных трудностей в данной области. Ведь и в тех случаях, когда от художника сохранилось достаточное число рисунков, вопрос об их достоверности и связанным с этим разграничением графического корпуса самого мэтра и продукции его подражателей продолжает оставаться острым и актуальным. Иными словами, определение авторства рисунка оказывается в нерасчлененном единстве с решением проблемы его образно-пластического своеобразия и места в творческом наследии художника, в общем ряду типологически близких явлений современной культуры.

Обращаясь к конкретному материалу, следует иметь в виду, что то немаловажное значение, которое представляет анализ функционально-типологических особенностей рисунка, в произведениях старых мастеров часто игравшего роль вспомогательного материала. Умение верно определить по совокупности художественных и типологических признаков первоначальное назначение рисунка (он мог быть эскизом или этюдом для картины, моделью для воспроизведения в гравюре или "образцом" для витража или изделий златокузнецов) в значительной степени облегчает определение имени автора. Хотя установление его связи с картиной, гравюрой или изделием декоративно-прикладного искусства ещё не означает окончательного решения вопроса о степени его подлинности. Ведь рисунок мог оказаться просто копийной зарисовкой, с той или иной степенью подробности воспроизводящей оригинал, принадлежащий к другому виду изобразительного искусства. Причём копия могла быть сделана почти одновременно с оригиналом (учеником в учебных или познавательных целях) и даже несколько десятилетий спустя (попав в творческий архив мастерской другого художника). XVIII век даёт нам массу примеров копирования по заказам коллекционеров картин и рисунков известных мастеров прошлого (как, например, поступал Карл де Кобенцель, собрание которого впоследствии приобрела Екатерина II для Эрмитажа). И это не говоря уже об явных фальсификациях, предназначенных для антикварного рынка. Технология их изготовления совершенствовалась, начиная с XVIII столетия, когда возник собирательский спрос на рисунок как самоценный вид художественного творчества, и к нашим дням достигла впечатляющих результатов. При нынешнем уровне технико-технологической экспертизы сравнительно несложно выявить позднюю копию или подделку, анализируя сорта бумаги и графические материалы (хотя и здесь не исключается использование фальсификатором листов старой бумаги). Тогда как отличить оригинал от современной ему копии с помощью одних только технологических анализов практически невозможно. Это исключительная компетенция стилистической критики, в методологическом арсенале которой находятся развитые критерии художественного качества, выявления неповторимости пластической фактуры и эмоционального ритма, определяющие в конечном итоге индивидуальное своеобразие почерка конкретного мастера. Сказанное выше иллюстрируют несколько конкретных примеров, связанных с многолетней работой автора сообщения над составлением научного каталога раннего нидерландского, фламандского и голландского рисунка в собрании ГМИИ имени А.С. Пушкина.

Антверпенский мастерВ 1924 году в составе коллекции бывшего Румянцевского музея в ГМИИ поступил мастерски исполненный рисунок неизвестного нидерландского художника начала XVI века (в XIX столетии, судя по надписи на оборотной стороне, ошибочно приписывался Дюреру). Традиционно он именовался изображением мастерской с мужской фигурой перед очагом (кабинет алхимика?). С таким определением этот лист был впервые опубликован в статье А.А.Сидорова в 1930 году. Позднее, на основании неверно понятой рукописной заметки Отто Бенеша на паспарту - Nicasins Gossart. Blesgruppe, - считался произведением известного нидерландского пейзажиста Херри мет де Блеса, хотя его стилистика не имеет ничего общего с произведениями этого художника. С ошибочной атрибуцией рисунок экспонировался на выставках Отдела графики ГМИИ в 1959 и 1966 годах. На самом же деле, профессор Бенеш, делая заметку на паспарту, имел в виду другого мастера - Никазиуса Госсарта (работал в первой трети XVI века), брата прославленного романиста Яна Госсарта (как предположительная работа этого художника данный лист был воспроизведен Н.Ю. Марковой в альбоме 1991 года). Однако достоверные работы Никазиуса практически не сохранились; из документов известно о его деятельности только в качестве архитектора. Хотя именно этого художника австрийский учёный отождествлял с анонимным автором стилистически более или менее однородной группы рисунков, известным в науке под условным именем Псевдо-Блес. Построение пространства интерьера, трактовка человеческой фигуры, пристрастие к использованию тонированной бумаги и белил как основного графического материала в рисунке ГМИИ действительно отдалённо напоминают стилистику работ, которые, начиная с корпуса произведений нидерландских художников, составленного Максом Фридлендером, было принято приписывать этому художнику ("Мученическая смерть Иоанна Крестителя".

По технике исполнения и художественным особенностям московский рисунок принадлежит к типичным образцам графики так называемых антверпенских маньеристов - направления в нидерландском изобразительном искусстве первой трети XVI столетия. Его основные стилистические качества сформировались в творчестве нескольких мастеров, работавших преимущественно в Антверпене на протяжении 1515 - 1530х годов. Отличительными особенностями манеры их произведений принято считать почти болезненное пристрастие к удлинённым пропорциям фигур, экстравагантным "экзотическим" костюмам персонажей, позам и жестам которых свойственны черты аффектированной экспрессии, а также увлечение декоративным эффектом ярких сочетаний красок (в рисунке с этой целью - почти обязательное использование контраста тонированной бумаги и белил). Выдающийся знаток нидерландского искусства Макс Фридлендер был первым, кто с известной долей научной иронии воспользовался термином "маньеризм" применительно к творчеству Яна де Бера - главного представителя этой группы. Имена её остальных участников, как правило, не известны, отчего и принята их условная классификация, например, Мастер 1518 года, Мастер Миланского "Поклонения волхвов" и тому подобное.

Госсарт, Ян. Суд Париса, тондоК сожалению, такая важная область деятельности антверпенских маньеристов как рисунок изучена еще недостаточно подробно. Поэтому при определении памятников современные исследователи не разделяют энтузиазма Отто Бенеша, настойчиво желавшего видеть в работах условного ПсевдоБлеса руку Никазиуса Госсарта. Сравнительно недавно рисунок "Суд Париса" (Перо, чёрные чернила, белила на тонированной темно-серой бумаге. Круг, диаметром 23,5 см. Эдинбург, Национальная галерея Шотландии, инв. NN D 652), считавшийся единственным достоверным сертификатом манеры Никазиуса Госсарта (на основании старинной надписи Nicasius van Mabuyse), был отнесён к графическому корпусу Яна Госсарта. Более того, была подвергнута серьёзному сомнению принадлежность одной руке вышеупомянутых листов из Берлина, составлявших ядро стилистической группы ПсевдоБлеса. По этой причине мы также предпочитаем сохранить за московским рисунком условное имя ПсевдоБлеса, полностью отдавая себе отчет в степени проблематичности данного понятия.

До недавнего времени лист ГМИИ было принято считать изображением мастерской ремесленника или алхимика. При этом никем не было замечено, что он находится в прямой связи с картиной, входящей в серию из четырех произведений, считавшихся прежде посвященными истории Блудного сына, но в настоящее время интерпретируемых как изображение неправедной жизни фольклорно-театрального героя Соргелоса (сохранились в старых копиях, сделанных в технике клеевых красок на холсте - Базель, Художественный музей). Макс Фридлендер считал, что базельские копии восходят к утраченному оригиналу неизвестного антверпенского маньериста из ближайшего окружения Яна де Бера и значащегося в научной литературе под условным именем Псевдо-Блес. Позднейшие исследователи (Хуго Хогеверф, Конрад Ренгер), основываясь на внешнем типологическом сходстве базельской серии с посвященными той же теме рисунками Питера Корнелиса Кунста (1517 год. "Пирующий Соргелос".)

С другой стороны, на основании явного стилистического сходства (построение композиционного пространства, трактовка человеческих фигур, пристрастие к использованию белил и цветной грунтованной бумаги) к рисункам из Москвы и Ганновера сейчас можно добавить лист "Таинство причастия" (Перо, чёрные чернила, белила на серой бумаге. 27,6 х 20,2. Амстердам, Государственный Кабинет графики, инв. NN 1975:62), созданный явно тем же мастером. Опубликовавший его Марейн Схапел хауман справедливо заметил, что автором мог быть художник-витражист, работавший в Антверпене около 1520 года. Судя по характеру графического почерка рисунков из Москвы и Ганновера, в которых акцентированы декоративно-элегантные линии контуров, они выполняли функции так называемых vidimus (дословно как мы видим) - эскизов росписей витражей, представлявшихся для утверждения заказчикам. Это находит дополнительное подтверждение в том, что сохранились витражи, с незначительными изменениями повторяющие их композиционное решение. Изображение "Соргелоса в бедности", почти в точности совпадающее с рисунком ГМИИ14, находится в Крайстчёрч в Вустере. Тогда как серия картин из Базеля является, очевидно, копиями, в основе которых лежат композиции витражей. Первое печатное изложение истории беспутной жизни Соргелоса (Sorgheloose дословно непутёвый, легкомысленный), сочинённое Якобом Якобсом Ионком, помещено в датированном 1541 годом блокбухе (раскрашенные от руки ксилографии) Корнелиса Антониссена(Hollstein, XXX, NN.2934). Однако, устные легенды и основанные на них сценарии постановок камер редерейков появились несколько ранее, на рубеже XV и XVI веков. Очевидно, автор интересующих нас рисунков использовал именно такой тематический источник. Соответственно, на листе ГМИИ представлен не бытовой мотив мастерской ремесленника или алхимика, а один из заключительных эпизодов истории жизни Соргелоса. Неправедно промотав состояние, он, подобно евангельскому Блудному сыну, впал в крайнюю нищету. На это намекает скудное убранство интерьера, ветхая одежда и унылый облик главного героя, держащего в руке посох - атрибут нищенства; сидящая рядом тощая собака олицетворяет тщеславие и продажность

ДВА ЭСКИЗА КРИСТОФА ШВАРЦА ДЛЯ ИЗДЕЛИЙ ЮВЕЛИРОВ

Кристоф Шварц - Диана и Каллисто. 1580, перо кисть серые и коричневые чернилаПожалуй, к наиболее консервативному - с точки зрения внутренней логики художественного развития - типу рисунка принадлежат эскизы-образцы для ювелиров и златокузнецов. Сугубо подчинённая, служебная роль рисунка в этих областях творчества оставляла сравнительно мало возможностей для проявления чисто графической изобразительности. Индивидуальная манера рисования оказывалась здесь зависимой от образов, форм и технических возможностей декоративно-прикладного искусства. С точки зрения стилистики и манеры исполнения, эскизы ювелирных изделий и витражей, сделанные голландскими, фламандскими и немецкими мастерами, мало разнятся между собой. Сочетание технической виртуозности, пластической отточенности художественного языка и его стилистической наличности существенно ограничивают возможность определения автора исключительно по совокупности воплощённых в нём признаков индивидуальной графической манеры. И всё же значительные творческие индивидуальности сумели проявить себя в этой области достаточно ярко. Когда в 1984 году для собрания ГМИИ был приобретён в качестве произведения неизвестного нидерландского художника конца XVI века первоклассный по своему художественному качеству лист "Похищение Европы" (перо, кисть, серые чернила. 15,3 х 18,9. Инв. NN 19022), мне сразу припомнился случай открытия Албертом Велкером нескольких работ Карела ван Мандера. В 1953 году голландский учёный опубликовал принадлежавшие ему рисунки неправильной шестиугольной формы с изображением концерта муз и вакханалии. Их не только удалось убедительно связать с именем Карела ван Мандера, но и определить назначение: это эскизы декоративного оформления большого блюда из серебра (перо коричневыми, кисть серыми чернилами. 36,0 х 34,0. Сейчас - Лейден, Кабинет графики Университета). Голландский исследователь даже начертил примерную схему декорации данного блюда, однако другие рисунки, способные подтвердить правомерность такой гипотезы, оставались ему неизвестны. И только спустя два года Велкеру посчастливилось обнаружить полную композицию "образца" декорации серебряного блюда на аналогичную тему (перо коричневыми, кисть серыми чернилами. Диаметр 73,0. Копенгаген, Королевский музей изящных искусств). Традиционно в музейной коллекции лист приписывался Хендрику Голциусу. Но его стилистическое и композиционное сходство с работами Карела ван Мандера было настолько очевидно, что голландскому исследователю не потребовалось специальных усилий для доказательства своей правоты.

Неправильная форма московского листа также убедительно свидетельствует в пользу его принадлежности к эскизам декорации серебряного блюда, а некоторое типологическое сходство композиционного решения с упомянутыми работами Карела ван Мандера искушает отнести его к продукции подражателей известного голландского мастера. Но последующий ход атрибуции развивался в несколько ином направлении. В процессе изучения графического собрания Национальной галереи в Праге внимание привлёк до сих пор не опубликованный рисунок "Диана и Каллисто" (перо, кисть, серые и коричневые чернила, 17,0 х 30,2. Инв. NN К7376.), вне всякого сомнения, исполненный той же рукой и в тех же целях, что и лист ГМИИ. Однако его традиционная атрибуция Иозефу Хайнтцу - немцу, многие годы работавшему при дворе Рудольфа II в Праге, - в свете современных знаний об этом мастере не выдерживает никакой критики. Но она предоставляет возможность несколько отстраниться от первоначальной "около ван мандеровской" версии и взглянуть на оба рисунка в контексте их создания немецким художником, испытавшим заметное влияние нидерландской изобразительной традиции. Дальнейшие исследования позволили сделать вывод, что их автором был Кристоф Шварц (около 1548 - 1592), придворный мастер Баварских герцогов. Его искусство сложилось под воздействием местной художественной среды (Мельхиор Боксбергер, Ганс Милих), а также влияний венецианских и нидерландских мастеров (прежде всего, Ламберта и Фридриха Сустрисов). Будучи сыном златокузнеца Конрада Шварца, он, помимо станковых картин, монументальных росписей и всевозможных оформлений придворных празднеств, делал "образцы" мифологических сцен для работ златокузнецов. Графическая манера рисунков из Москвы и Праги может быть сопоставлена с такими листами этого мастера, как "Вознесение Христа" (перо, кисть, коричневые чернила. 24,4 х 20,0. Париж, Лувр, инв. NN 19.281) и, особенно, с двумя эскизами несохранившейся росписи фасада дома мюнхенского купца Клаудия Клера на тему "Похищение Сабинянок", исполненной в 1576-1577 годах (перо, кисть, коричневые чернила, акварель. 25,5 х 35,3. Штуттгарт, Графическое собрание, инв. NN С 74/2406; перо, кисть, серые чернила. 17,7 х 28,4. Копенгаген, Государственный музей искусств). Их объединяет тождество в трактовке деталей лиц и частей тела (изображение глаз, кистей рук, пальцев, ступней ног), склонность к использованию декоративных возможностей широкой заливки кистью пространства и деталей обстановки, которые окружают фигуры. Однако вновь опознанные "образцы" для златокузнецов, подобно луврскому "Вознесению Христа", следует датировать более поздним временем - по всей видимости, первой половиной или даже серединой 1580-х годов.

Этому не противоречит ещё одно обстоятельство. В упомянутой выше коллекции Алберта Велкера в своё время находился рисунок Карела ван Мандера - датированное 1589 годом изображение сцены похищения Европы (перо, кисть, коричневые чернила. Диаметр 16,5. Лейден, Кабинет графики Университета). Как установил его прежний владелец, данный лист был создан в качестве "образца" декорации дна сосуда, известного под итальянским названием тацца. Он был гравирован в обратную сторону с незначительными изменениями в деталях Захариасом Долендо (Holl. 47), объединившим композицию ван Мандера со сценой великодушия Сципиона Африканского, нарисованной Абрахамом Блумартом, по всей видимости, совсем для иного случая. Зато по стилистике и характеру композиционного решения работы Карела ван Мандера во многом перекликаются с эскизами "образцов" Кристофа Шварца. Будучи созданными приблизительно в одно время в разных национальных регионах, они несут на себе печать художественных пристрастий эпохи. Одновременно рисунки для ювелиров и златокузнецов, которые делали эти художники, наглядно демонстрируют проявление их неповторимой творческой индивидуальности в решении сходных задач.

ДВУСТОРОННИЙ РИСУНОК ТОМАСА ВИЛЛЕБОЙРТСА БОСХАРТА - ЭСКИЗ КАРТИНЫ "ТРИ БОГИНИ СУДЬБЫ И ВРЕМЯ"

В 1969 году в составе представительной коллекции А.А. Сидорова в ГМИИ поступил двусторонний композиционный эскиз, традиционно, на основании старой надписи на verso, считавшийся работой известного фламандского художника Корнелиса де Boca на тему "Геркулес между Любовью и Мудростью" (перо, кисть, голубая акварель, по наброску черным мелом. 14,2 х 16,9. Инв. NN 13320). С такой атрибуцией он был включён в каталог выставки дара проф. Сидорова, которая состоялась в том же 1969 году. Известно сравнительно немного достоверных рисунков Корнелиса де Boca. Они являются портретными зарисовками или моделью живописных произведений. Но их стилистика слабо координируется с графическим почерком автора интересующего нас листа. По этой причине в качестве возможных аналогий для листа ГМИИ было принято рассматривать даже не столько рисунки, сколько картины данного мастера, в частности, сходные по типологии аллегорические композиции "Победа коронует Марса" (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха) и "Богатство коронует Сельское хозяйство" (Роттердам, Музей Бойманс - ван Бенинген).

Тем не менее, заметная разница в стилистике настоятельно требовала продолжения исследования авторства рисунка ГМИИ. И хотя место и время создания не вызывали сомнений - Фландрия (точнее, антверпенский круг последователей Рубенса и Ван Дейка), середина XVII столетия - его сопоставление с достоверным графическим корпусом фламандских рисовальщиков, известных сейчас науке, не дало сколько-нибудь положительного результата. Окончательный ответ удалось найти при внимательном знакомстве с обстоятельствами деятельности группы фламандских и голландских живописцев, на протяжении 1640х годов выполнявших крупный и ответственный заказ по декорации зала Оранских (Oranienzaal) во дворце Хейстен-Босх в окрестностях Гааги загородной резиденции стадхаудера Фредерика Хендрика и его супруги Амалии ван Солмс. В их числе был Томас Виллебойртс по прозвищу Босхарт (1613/14 - 1654) - антверпенский художник, в молодости обучавшийся у караваджиста Герарда Сегерса, но ставший в зрелый период творчества страстным почитателем исторической живописи Ван Дейка. Среди прочего для принца Фредерика-Хендрика он исполнил в 1647 году большую аллегорическую картину "Три богини Судьбы и Время" (сейчас - Потсдам, Новый дворец; вариант - Гренобль, Музей живописи и скульптуры), в непосредственной связи с созданием которой находятся изображения на recto и verso листа ГМИИ.

Вне всякого сомнения, первоначально был создан композиционный набросок на recto. По сравнению с законченным живописным произведением, в нем, при всем сходстве композиционной типологии и отдельных фигур, еще заметны значительные расхождения с окончательным вариантом (в другом повороте находится фигура старика Хроноса; мойра Атропос - обнажённая женщина, сидящая спиной к зрителю, в рисунке расположена справа, тогда как в картине она почти в той же позе изображена слева; также претерпело изменение число и местоположение фигурок путти, держащих над мойрой Клото венок из роз, символизирующий быстротечность жизни; в оригинале справа оказалась Лахезис, которая распускает нить человеческой судьбы, в то время как путто спит на стеклянной сфере, намекающей на хрупкость человеческого счастья). И только в беглом, необычайно импульсивном в своей спонтанности наброске на verso листа ГМИИ Томас Виллебойртс Босхарт окончательно сформулировал композиционно-пластический замысел будущей картины, аллегорическая программа которой, возможно, была навеяна близким по тематике произведением Абрахама Янсенса.

Определение листа ГМИИ позволяет реконструировать процесс работы Томаса Виллебойртса Босхарта над реализацией замысла большой аллегорической композиции, так как пока были известны только его маленькие эскизы будущих картин, исполненные в технике масляной живописи на дереве (например, эскиз из собрания Г.Фолкнера в Брюсселе для картины "Венера оплакивает смерть Адониса". Охотничий замок Грюневальд в окрестностях Берлина). Одновременно наша атрибуция вводит в научный обиход памятник, который может стать одним из самых "твёрдых" и убедительных аргументов в последующей группировке вокруг него однородных по стилю графических работ, до сих пор скрывающихся под чужими именами. Ведь на сегодняшний день вновь опознанный рисунок из Москвы - один из немногих достоверных примеров деятельности Томаса Виллебойртса Босхарта-рисовальщика.

Приведенные примеры демонстрируют только одну, собственно, созидательную сторону стилистической критики, поскольку снабжают историю искусства новыми памятниками. Однако музейная практика изобилует случаями прямо противоположного характера, когда произведение, традиционно считавшееся достоверным образцом творчества известного художника, в результате всестороннего стилистического анализа изымается из разряда таковых и переходит в категорию копий или имитаций. Самый распространённый и относительно несложный с точки зрения экспертизы пример - старые копии с гравюр, как правило, делавшиеся в учебных целях. В качестве образца учебного копирования, когда ученик "штрих в штрих" передаёт особенности изобразительного языка резцовой гравюры, можно назвать лист "Давид, прикинувшийся больным перед царём Анхусом" (перо, коричневые чернила. 22,4 х 27,0. Инв. NN 19344). Лист ГМИИ в точности воспроизводит гравюру Яна Саделера по рисунку Мартина де Boca 1586 года (Wurzbach, II, NN 14 (V) и, судя по сорту бумаги и чернилам, исполнен в Южных Нидерландах не позднее конца XVI века. Другой пример более вольного обращения с оригиналом демонстрирует рисунок "Пейзаж с женщиной верхом на осле" (перо, кисть, серые чернила. 27,0 х 20,8. Инв. NN 7635). Он поступил в ГМИИ в 1935 году из ГИМа и традиционно считался подготовительным эскизом для офорта голландца Яна Бота "Пейзаж с женщиной верхом на осле" (В.1 /205/), воспроизводящего с незначительными изменениями ту же самую композицию в зеркальном отражении. Однако сравнительно невысокое художественное качество листа ГМИИ заставляет видеть в нём лишь старую (ученическую?) копию с неизвестного оригинального рисунка Яна Бота Невежина В.М. (при участии Т.А. Цешковской).

Немало сюрпризов преподносит группа рисунков, происходящих из брюссельского собрания Карла Кобенцля, которые в 1930 году были переданы из Эрмитажа в ГМИИ в качестве предположительных работ Рубенса. Среди них - лист набросков головы старика и ребёнка (чёрный мел. 16,7 х 25,5. Инв. N 7093 не опубликован). При ближайшем рассмотрении он оказался фрагментарной зарисовкой картины Рубенса "Смерть Генриха IV и объявление регентства", являющейся четырнадцатой композицией в цикле "Жизнь Марии Медичи" (Париж, Лувр). Судя по источнику происхождения и специфике использованных графических средств, исполнен в первой половине XVIII века неизвестным мастером то ли в учебных целях, то ли по непосредственному заказу Карла Кобенцля.

Неизвестный художник школы Рубенса - Три грации. 1640, черный и красный мелНеординарный случай из атрибуционной практики представляет идентификация относительно неплохого по качеству рисунка "Три грации" (или "Сад любви"), поступившего также через Эрмитаж, но ведущего своё происхождение из коллекции А.А.Половцева, которая положила основу графического собрания Художественно-промышленного училища барона Штиглица в Петербурге (чёрный и красный мел, белила, на серо-голубой бумаге. 30,2 х 37,2. Инв. NN 7097). Изображены три молодые дамы в современных (не "античных") туалетах, в окружении путто. По мнению Джулиуса Хелда, они олицетворяют "новые" три грации, которые присутствуют в разнообразных вариациях темы "Сады любви", привлекавшей внимание Рубенса в поздний период творчества. В образе центральной героини Хелд видит изображение второй жены художника Елены Фурмен .

Первоначальная фиксация композиционной идеи "Трёх граций" была сделана Рубенсом в рисунке, принадлежащем библиотеке Варшавского университета (Инв. NN 451. Черный мел, сангина, кисть, коричневые чернила. 28,1 х 25,0). Дальнейшее её развитие - живописный эскиз в технике гризайли (Милан, Кастелло Сфорцеско), который был гравирован в обратную сторону неизвестным мастером (К.Схют). Эта композиционная группа в свою очередь была использована в картине неизвестного художника середины XVII века "Меркурий и Герса" (Гранада, Музей изящных искусств). Сопоставление рисунка ГМИИ с листом Рубенса из Варшавы, живописным эскизом из Милана, гравюрой и картиной из Гранады позволяет сделать следующие выводы:

  1. 1.. Наш рисунок не является собственноручной работой Рубенса.
  2. 2.. Наибольшую композиционную близость он обнаруживает не с гравюрой и картиной из Гранады, а с миланским эскизом. Поэтому лист ГМИИ нельзя рассматривать как "моделло" для гравюры.
  3. 3.. По всей видимости, это довольно точная зарисовка миланского эскиза, который Джулиус Хелд датирует 1630-1635 годами. Лист ГМИИ создан несколько позже, по всей видимости, уже в середине XVII столетия. Но кем? Быть может, мастером из ближайшего окружения Теодора ван Тюлдена? Но это пока трудно разрешимый вопрос, ответить на который, возможно, удастся будущим поколениям исследователей на качественно новом уровне знаний о рисунках художников школы Рубенса