Технологический анализ картины

Технологический анализ картины

Инфракрасный сканер выявляет все темные элементы картиныЦелью исследования живописного произведения является определение времени его создания и подтверждение или отклонение имени автора.

Для этого в начале работы необходимо предварительно определить стилистические особенности произведения, а затем приступить к технологическому анализу картины с помощью бинокулярного микроскопа, а также физико-химических исследований.

I. Основа

В качестве основы под живопись могут быть использованы холст, дерево, реже металл, картон, бумага, кость и т.д. В настоящее время основа не столько анализируется, сколько описывается визуально, и обязательно отмечается состояние сохранности.

1. При описании холста фиксируется характер переплетения нитей, плотность их прилегания друг к другу, отмечаются дефекты нитей (узелки, утолщения), наличие (отсутствие) станочных закраек (на кромках картины или на кусках сшивного холста, использованного под живопись); отмечается также цвет холста, его загрязненность и пластичность. При совпадении местоположения дефектов нитей на обороте холста и их отпечатков на живописи можно говорить, что авторский холст не дублирован.

Если авторский холст дублирован, фиксируется соответствие (несоответствие) фактуры дублировочного и авторского холстов, степень отпечатанности реставрационного холста на живописной поверхности. Отмечаются также наличие (отсутствие) кромок авторского холста, наличие (отсутствие) бумажной оклейки по периметру картины, способ обработки краев дублировочного холста и его крепление к подрамнику. Это дает косвенную датировку картины, поскольку почерк дублировки значительно менялся во времени.

Могут быть дублированы только кромки. Проверяется соответствием фактуры дублирующего холста на кромках и фактуры холста на оборотной стороне картины.

2. Описание деревянной основы фиксирует ее толщину, способ обработки (ручной или машинный), количество досок, составляющих основу, способ их крепления друг с другом, по возможности определяется порода дерева, отмечается наличие, высота и длина фасок, наличие дублирующей основы или паркетажа (описываются его особенности).

3. Для металлической основы описываются способ ее изготовления (ковка, прокат), металл основы (медь, цинк, жесть и т.д.), наличие (отсутствие) того или иного покрытия (специальный лак, краска и т.д.).

4. Для картона и бумаги описываются волокно (древесное, тряпичное), толщина основы, ее качество, филиграни, наличие (отсутствие) дублирующих материалов и их особенности.

Возможен перевод живописи на новое основание. Чаще всего — с авторской основы на холст, который в свою очередь может быть дублирован. Таким образом, холст, на который был сделан перевод, может быть воспринят как авторский. Проверяется с помощью лупы: 1) наличие серпянки между грунтом и предполагаемым авторским холстом; 2) соответствие фактуры живописной поверхности фактуре холста-основы; 3) наличие признаков утоньшения авторского грунта и наличие реставрационного грунта между авторским грунтом и предполагаемым авторским холстом; 4) отсутствие (наличие) кракелюра, не свойственного живописи, выполненной на холсте. (Наиболее надежный способ выявления перевода — рентгеногра-фирование, о чем будет сказано в «Методических рекомендациях по рентгенографическому исследованию живописи при экспертизе»).

II. Подрамник

1. Замерить толщину и ширину планок. По возможности определить породу древесины, наличие (отсутствие) скосов по внутренним сторонам и граням планок, характер стыковки планок на углах, наличие (утрату, отсутствие) крестовины (планки), способ крепления основы к подрамнику (гвоздями, шпильками) и датирующие особенности гвоздей.

2. При наличии признаков вторичного использования подрамника соотнести их с особенностями состояния кромок (краев) основы исследуемого произведения для решения вопроса о временном соответствии (несоответствии) основы и подрамника.

Для дальнейшего технологического изучения картины необходимо иметь — стол, бинокулярный стереоскопический микроскоп (МБС) на кронштейне или горизонтальной рейке, скальпель или зонд, дистиллированную (кипяченую) воду (30 капель).

Перед началом работы, если позволяет сохранность, картину обеспылить бархатной рукавичкой. При работе с микроскопом степень увеличения определяется индивидуально для каждой картины.

Прежде чем приступить к работе с МБС, необходимо проверить прочность крепления кронштейна (горизонтальной рейки) и всех подвижных узлов микроскопа. Если в процессе работы возникнет необходимость изменить высоту положения кронштейна (горизонтальной рейки), то нужно выключить микроскоп и убрать картину со стола. Работу возобновлять только после завершения манипуляций с микроскопом.

III. Грунт

Грунт, его цвет и количество слоев, наличие грунта на кромках, связующее грунта — в известной мере определяют время создания картин.

1. Определение количества и цвета слоев грунта — процессы параллельные. Анализируя послойность грунта, следует обращать внимание на цвет пигментных включений в грунтовочную массу. Это поможет дать более точное словесное определение цвета слоев грунта.

а) При наличии грунта на кромках найти участок утраты и сфокусировать микроскоп так, чтобы видеть грунт в поперечном срезе. Двухслойный грунт легко опознаваем из-за разницы цвета слоев. Однако потемнение связующего, обусловленное его качеством и естественным старением, может сблизить определяемую на глаз цветовую разницу слоев грунта.

б) Чтобы избежать ошибки, следует прибегнуть к слабому увлажнению поперечного среза грунта. В момент высыхания обозначатся границы между слоями за счет усиления цветового контраста и различного впитывания воды слоями с разными связующими.

УВЛАЖНЕНИЕ — кончиком скальпеля или зонда капля воды наносится на поперечный срез грунта. Смачивание можно проводить на неответственных участках живописи, на линии перегиба холста на кромку и на кромке.

в) Предварительная проклейка основы, особенно если она нанесена толстым слоем, ошибочно может быть принята за слой грунта. Ее отличие от грунта — отсутствие наполни теля, то есть даже при значительном увеличении (12,5x7) не будут видны крупинки пигмента.

г) Необходимо сопоставить количество слоев грунта на кромках и зеркале картины, поскольку при подготовке грунтованного холста к работе художник иногда еще раз грунтовал его после натягивания на подрамник, таким образом, этого дополнительного слоя грунта на кромках не будет.

д) При отсутствии грунта на кромках его легче всего увидеть по краям выпадов красочного слоя, по трещинам на линии перегиба холста на кромку и по линии кракелюр на живописной поверхности. Анализ поперечного среза утраты или глубокого кракелюра поможет увидеть слой, лежащий непосредственно на холсте, то есть грунт. Если грунт минимум двухслойный, то над слоем, прилегающим к холсту, будет виден слой (слои) другого цвета или тона, сопоставимый по толщине с первым.

е) Отсутствие грунта устанавливается анализом линий кракелюра или утрат. В этом случае между живописью и холстом будет находиться проклейка. Ее отличие от грун товочной массы описано в разделе III, 1в.

ж) В тех случаях, когда утраты красочного слоя и грунта восполнены при реставрации, кракелюр недостаточно глубок, а край зеркала картины оклеен бумагой, к ответу на вопрос о грунте следует вернуться после анализа красочно го слоя. Если живопись без подмалевка, то на участках потертостей красочного слоя будет виден грунт. Можно попытаться определить и количество слоев грунта. Для этого надо осмотреть оборот авторского (не дублировочного холста). Иногда (если холст средней плотности, а грунтовочная масса не слишком густая) между нитями холста можно увидеть крупинки фунта. Сопоставить их цвет с цветом фунта, видимого на потертостях. Совпадение цветовых характеристик будет свидетельствовать об однослойном грунте, различие — что грунт минимум двухслойный.

Не путать плесневые и грибковые образования в нитях холста с частицами грунта, прошедшими между нитями холста. Основное различие — грунт только между нитями, микологическое образование повреждает и нити.

2. Определение связующего (предположительно). Визуально грунты на клеевом связующем — рыхлые. При механическом воздействии (скальпелем или зондом) сильно крошатся. Незначительное увлажнение приводит к отделению от основной массы мелких кусочков грунта, которые как бы «плывут» в капле воды.

Грунты на масляном связующем плотные, гладкие, не реагируют на смачивание, относительно пластичны, что ощущается при нажиме острым предметом (скальпелем, зондом). Проверку пластичности можно делать только на кромках или на линии перегиба холста на кромку (см. раздел III, б — «Увлажнение»).

Если полученные характеристики грунта не совсем соответствуют предполагаемому (по стилистическим признакам) времени создания картины, необходимо взять пробу на химический анализ и шлиф для уточнения количества слоев фунта, их цвета и связующего.

IV. Красочный слой картины

1. Записи и тонировки

ЗАПИСЬ — это красочный слой, появившийся в результате поновительных работ и в большей или меньшей степени закрывающий авторскую живопись.

ТОНИРОВКА — восстановление живописи в границах утраты. Технологическому изучению авторской живописи предшествует уточнение степени ее сохранности, не столько по наличию прямых утрат, сколько по наличию записей и тонировок. Запись может находиться прямо на авторской живописи или на лаковой пленке. И в том, и в другом случае запись имеет сходные признаки.

а) Предварительно важно тщательно осмотреть живописную поверхность, чтобы зафиксировать в зрительной памяти некоторые ее особенности: степень прозрачности красочного слоя, перетир и набор пигментов, составляющие красочные пасты, характер кракелюра, наличие подлаковых загрязнений, толщину и прозрачность лаковой пленки, разницу между лаковым и живописным кракелюром.

б) ЗАПИСЬ И КРАКЕЛЮР

Небольшая по площади запись перекрывает лишь часть кракелюра. В этом случае одна и та же линия кракелюра будет видна по обе стороны записи или неожиданно оборвется на границе записи.

Запись большая по площади полностью перекроет кракелюр. Если краска записи жидкая, текучая, то она зальется в кракелюр, образует в нем «дно», края кракелюра станут округленными, вся поверхность записи будет как бы пересечена «оврагами». Корпусная запись полностью скрывает оказавшийся под ней кракелюр. В этом случае кракелюр, залитый краской, можно увидеть только по краю записи. Запись, сделанная сравнительно недавно, менее загрязнена и не имеет собственного кракелюра. Следовательно, локальное отсутствие кракелюра и слабая загрязненность поверхности — признаки записи.

Запись, появившаяся давно, кроме залитого краской кракелюра будет иметь собственный кракелюр и кракелюр, общий с основной живописью, в результате естественного старения.

в) ЗАПИСЬ — НАБОР И ПЕРЕТИР ПИГМЕНТОВ

Старая запись, имеющая свой кракелюр, может отличаться от авторского слоя живописи — степенью перетира пигментов, входящих в красочную пасту (крупнее или мельче); меньшей прозрачностью (видны только те частицы пигментов, которые располагаются ближе к поверхности, следовательно, красочная паста записи воспримется на меньшую глубину, чем авторская живопись); набором пигментов, составляющих цвет; относительным количественным изменением пигментов, составляющих цвет, что наиболее вероятно при появлении записи спустя сравнительно короткий отрезок времени после создания картины, когда реставратор и автор картины работали одними и теми же материалами. Разный набор пигментов — следствие специфики цветовидения разными художниками. Все названные признаки записи выявляются при внимательном анализе живописной поверхности.

г) Особый вид записи — изменение цвета участка авторской живописи. Выявляется по линиям кракелюр (см. раздел «Записи и тонировки», а—в). Если проверка не дала удовлетворительного ответа на вопрос о записи, увиденное изменение цвета может быть либо подмалевком, либо авторскими колористическими поисками (см. раздел IV, «Подмалевок», а).

д) ЗАПИСЬ И РЕЛЬЕФ ПОВЕРХНОСТИ КАРТИНЫ

На картинах с гладкой живописной поверхностью даже тонкая запись выглядит рельефной, то есть отличается от авторского красочного слоя по высоте залегания и по характеру фактуры. Запись, нанесенная на лак, перекрывает лаковый кракелюр (см. раздел III, 1б), зрительно находится во взвешенном состоянии, что можно увидеть, медленно перемещая источник света (см. раздел «Записи и тонировки», а—г).

е) Тонировки выявляются способами, указанными в разделе «Записи и тонировки» (в, д).

2. Лаковое покрытие

В ультрафиолетовых лучах проявляются пятна более свежего лака, который мог применяться при реставрации или подделке подписи картиныНесмотря на то что лаковое покрытие не входит в собственно красочный слой, являясь самостоятельным слоем в структуре картины, целесообразно его рассматривать в контексте анализа красочного слоя, так как его состояние (цвет, сохранность, соотношение с реставрационными привнесениями) влияет на возможность изучения живописных слоев.

Если есть возможность, надо взять пробу авторского лака для проведения химического анализа. (Химический анализ необходим для накопления информации об авторских лаках.) Авторский лак встречается очень редко. Чаще всего приходится иметь дело с лаками реставрационного происхождения.

Лаковое покрытие может быть тонировано. В этом случае в толще лака (над поверхностью живописи) видны частицы пигмента, как правило, черные, разных оттенков желтые или коричневые включения, иногда крупинки порошка бронзы. (Наличие пигмента в лаке влияет на характер его люминесценции при исследовании картины в УФ-диапазоне излучения.)

Кракелюр лакового покрытия картины может частично или полностью не совпадать с кракелюром живописи. Это зависит от возраста лаковой пленки. Чем старше лаковое покрытие, тем больше у него и живописи общего кракелюра. Зрительно лаковый кракелюр выглядит как трещины в тонкой корочке льда. При изменении угла освещения он становится невидимым.

3. Подпись

К изучению подписи можно приступить лишь, разобравшись с записями и лаковым покрытием. Подпись может быть нанесена на сухой или невысохший авторский красочный слой, она может находиться между лаковыми слоями или на покровной пленке.

а) Анализируя подпись, необходимо удостовериться, что она не лежит на записи.

б) Если подпись нанесена «по-сырому», то есть на непросохший красочный слой, цвет краски, которой выполняется подпись, будет смешиваться с цветом, по которому она наносится. Такая подпись современна исследуемой живописи и подлинна, если подлинна сама картина.

в) Подпись, лежащая под лаком и нанесенная на сухой красочный слой, повторит рельеф мазков, на которых она лежит. Если при этом подпись имеет кракелюр, общий с окружающим ее фоном, то по способу нанесения подлинность подписи сомнений не вызывает. Если краска подписи заливает кракелюр фона, значит подпись не современна живописи. По технологии подлинность исключается.

г) Подпись, лежащая между лаковыми слоями и на покровном лаке, не будет соприкасаться с красочным слоем, не повторит его рельефа, не зальет кракелюра, но будет нависать над живописью. По технологическим признакам подлинность подписи вызывает сомнения.

д) В тех случаях, когда по технологическим признакам подлинность подписи сомнительна, необходимо особо внимательно отнестись к изучению особенностей начертания подписи, поскольку картина могла быть подписана автором спустя много лет после ее создания.

4 Авторская живопись (видимый слой)

Задача анализа авторской живописи — увидеть элементы структуры красочного слоя: имприматуру, рисунок, подмалевок, повторные прописки и завершающие лессировки, то есть попытаться понять последовательность авторского живописного процесса. Несмотря на характер задачи, изучение красочного слоя целесообразно начинать с видимого слоя, то есть не в той последовательности, в которой создавалась картина.

а) Видимый красочный слой изучается с точки зрения состава красочных паст, формы и величины включений, а также степени старения живописных материалов. Перетир пигментов, примесных к основному цвету, может быть крупным или мелким, может меняться от света к тени или оставаться неизменным. Характеристика дисперсности и степень прозрачности красочного слоя важны для датировки. Чем старше живопись, тем на большую глубину мы ее видим. Следует помнить, что некоторые пигменты, например, ртутная киноварь или растертая до пылевого состояния охра, зрительно всегда выглядят всплывшими на поверхность, то есть не по ним определяется степень прозрачности красочных паст. Удобнее всего глубину залегания включения определять по пигментам, контрастным к данному цветовому пятну.

Значительная прозрачность красочного слоя при мелкодисперсных включениях может быть следствием применения лака в качестве разбавителя. Анализируя цвет и набор пигментов в красочных смесях, отмечаем не только временные признаки, но и особенности авторских смесей. Последнее возможно при исследовании эталонных произведений или при наличии банка эталонов, с которым можно сравнить изучаемую картину. Если трудно определить цвет темных включений (черные или темно-зеленые, темно-синие), нужно найти подобную частицу на соседнем участке, внимательно сравнить их, меняя угол освещения, то есть поворачивая лампу микроскопа.

б) Не путать загрязнений живописной поверхности с темными пигментами в составе красочных паст. Последние имеют четкую конфигурацию, в то время как мелкие пятнышки загрязнений аморфны. Загрязнения располагаются, как правило, в углублениях рельефа картины, но на живописи, включения же, даже те, которые лежат близко к поверхности, все-таки находятся в красочной массе.

в) Наличие на живописной поверхности каверн, иногда имеющих форму кратеров, говорит об использовании художником летучего вещества в качестве разбавителя.

г) Лессировки (при условии, что они сохранились) лучше всего видны, если они контрастируют с нижележащим цветовым пятном. Наличие лессировки выражается изменением состава красочной пасты, а новый вид включений окажется максимально приближенным к поверхности. Лессировки, близкие по цвету к нижележащему слою практически неразличимы.

д) Кракелюр естественного происхождения — его рисунок, ширина, характер краев могут дать косвенную информацию о связующем грунта и красочного слоя, о наличии нижележащих слоев живописи. ( см. раздел IV, «Записи и тонировки», г, д), о технологических нарушениях в процессе создания картины, о замене авторской основы и других реставрационных вмешательствах. Кракелюр искусственного происхождения может быть травматическим (определяется по рисунку кракелюра), продавленным в красочном слое или рисованным (определяется при изучении красочного слоя, см. раздел IV, а также статью «Интерпретация результатов исследования»).

5. Подмалевок

В инфракрасном свете проявляется рисунок, сделанный художником черной краской или карандашом, или… сетка координат, с помощью которой писалась точная копия оригинальной картины.Подмалевок располагается непосредственно под видимым красочным слоем. Он может быть монохромным или цветным. Монохромный подмалевок характеризуется тональным развитием цвета.

Цветной подмалевок по колориту, как правило, близок видимому красочному слою. При этом каждое цветовое пятно может быть теплее или холоднее завершающих прописок и обязательно отличается от них по тону. Оба типа подмалевка выявляются при анализе:

  • — утрат красочного слоя;
  • — потертостей живописи (обычно это участки теней и полутеней);
  • — линий глубокого кракелюра.

а)При наличии выкрошек красочного слоя необходимо внимательно изучить их вертикальный срез сверху донизу, от видимого красочного слоя к грунту. Если под видимым слоем живописи есть одноцветный слой, меняющийся то нально от утраты к утрате, можно говорить о наличии монохромного подмалевка. Многоцветный подмалевок в утратах будет выглядеть иначе. В разных участках картины он будет разного цвета, то есть под каждым цветовым пятном будет прослеживаться слой, тонально отличающий ся от видимого цвета. (Если слой, лежащий непосредственно под видимой живописью, резко контрастирует с ней по цвету, то мы столкнулись с повторным использованием основы или видим авторские изменения колорита или деталей композиции. Решить вопрос о наличии подобных изменений можно при рентгенографировании или при исследовании в ИК-диапазоне излучения.)

б) Если на потертостях рельефов мазка или по зерну холста виден иной цвет, чем цвет грунта и завершающего слоя живописи, можно говорить о наличии подмалевка. Характер подмалевка (цветной он или однотонный) определяется многократным сравнением того, что видно на разных цветовых участках картины по потертостям и в завершающем слое.

в) Глубокие линии кракелюров изучаются аналогично анализу вертикального среза утраты (см. раздел «Подмалевок», а).

г) При хорошей сохранности картины подмалевок иногда удается увидеть на стыках изобразительных форм.

6. Имприматура

Однозначного наполнения термина в специальной литературе нет. В нашем понимании это однотонная прописка грунта краской, тонким, почти лессировочным слоем. Отличается от монохромного подмалевка отсутствием тонального развития.

Имприматура выявляется при наличии глубоких утрат или, в редких случаях, по линии кракелюра, в том числе на границе перегиба холста на кромку.

а) При наличии выкрошек красочного слоя необходимо осмотреть дно и вертикальный срез каждой утраты. Если Дно утрат на разных участках картины имеет один и тот же цвет, иной, чем цвет фунта, и цвет этот не получает тонального развития, то мы видим имприматуру. Необходимо помнить, что выкрошки красочного слоя могут быть разной глубины, что зависит от прочности связи между красочными слоями. Дно утрат окажется разного цвета, что не будет означать отсутствия имприматуры. Для выявления имприматуры в этом случае необходимо найти утраты до фунта и проанализировать их вертикальный срез сверху донизу. Если в утратах (под подмалевком или, при его отсутствии, над фунтом) прослеживается слой одного и того же цвета, можно говорить о наличии имприматуры.

Основная сложность при выявлении имприматуры —это кажущееся тональное развитие цвета в зависимости от того, какое цветовое пятно находится над ней — светлое или темное, основного или дополнительного цвета по отношению к цвету имприматуры.

б) Анализ кракелюра, в том числе по фанице перегиба холста на кромку, проводится так же, как изучение вертикального среза утрат.

7. Рисунок

Цели исполнения подготовительного рисунка можно условно разделить на четыре основные группы:

  • —предварительная композиционная разметка изобразительного пространства будущей картины;
  • —фиксация основных композиционных элементов будущей картины;
  • —определение предполагаемой изобразительной формы в целом и конкретных деталях;

—реже графическая подготовка будущего объема для последующей моделировки средствами живописи. В пределах одной картины может быть использован как каждый из указанных типов рисунка в отдельности, так и ряд их в совокупности.

Для создания подготовительного рисунка используются:

  • —графические материалы (наиболее часто применяли угли различного происхождения и графиты);
  • —живописные материалы (масляная и темперная краска, нанесенная на грунт кистью. Обнаружение кистевого рисунка возможно лишь при исследовании незавершенных произведений).

Графический подготовительный рисунок может быть выявлен в тенях и полутенях по абрису отдельных (чаще всего основных) изобразительных деталей или отдельных фрагментов композиции. Особое внимание следует обратить на микролакуны между отдельными живописными мазками на «пограничных» композиционных участках (фон — фигура в жанре, небо — земля в пейзаже, лицо — фон в портрете и т.п.). Обнаруженные под живописными слоями темные чешуйки, расположенные, как правило, по выпуклостям основы или грунта и составляющие прерывистую линию, будут свидетельствовать о наличии рисунка. Следует помнить, что выполненная в подготовительном рисунке деталь по своему абрису и расположению может не совпадать с окончательным (живописным) ее воплощением.

Подготовительный рисунок, лежащий под слоем красочных паст, следует отличать от дополнительного рисунка, расположенного либо на поверхности, либо между красочными слоями, как правило, по абрису основных изобразительных деталей.