Некоторые аспекты экспертизы исторического и художественного металла
Некоторые аспекты экспертизы исторического и художественного металла

Некоторые аспекты экспертизы исторического и художественного металла

There are no translations available.

Экспертиза металлов  разрешает как диагностические, так и идентификационные задачиБольшинство опубликованных в нашей стране работ по технико-технологической экспертизе произведений искусства посвящено картинам (технические работы по археологическим памятникам, разумеется, здесь не рассматриваются, поскольку в большинстве случаев в них речь об экспертизе как таковой не идет, и вопросы аутентичности не возникают).

Такая ситуация абсолютно не соответствует современной мировой практике. Напротив, основные дебаты возникают относительно произведений прикладного искусства, в частности, относительно древних металлических предметов, фальсификации которых стали чумой мирового рынка. Это и неудивительно, поскольку металлы пока (в отличие от органических материалов и керамики) не допускают прямого абсолютного датирования техническими методами. В данном сообщении мы постараемся суммировать основные критерии косвенных технических экспертных оценок, основанных на анализе состава/структуры древних цветных металлов и некоторых технологических моментах.

Техническая экспертиза металлических изделий в современном музее основывается, с одной стороны, на сравнении состава металла (включая микропримеси) с известными образцами, принятыми за эталонные для данного времени и места производства, и, с другой стороны, на соответствии метода изготовления исследуемого предмета эталонной технологии. В большинстве случаев, однако, эталон, как таковой, может отсутствовать, постольку оказывается возможным ограничиться либо нашими представлениями об исторической технологии, либо опубликованными результатами исследования аналогичных вещей. Последний подход оказывается незаменимым в случаях, когда исследуемый предмет уникален, то есть нет прямых эталонов для сравнения.

Существующий на практике метод определения "древности" предмета, базирующийся на составе и типе патины, во многих случаях не работает ввиду многообразия и изощренности методов искусственного патинирования. Вместе с тем, знание основных типов и структуры естественной патины, образующейся на металлах разных композиций, является полезным дополнительным признаком в экспертизе.

1. Золото и электрум.

Наиболее сложными для технической экспертизы оказываются золотые предметы. В данном случае идентификация подделок базируется на присутствии/отсутствии в металле таких примесей, как кадмий, цинк, иногда олово. Кадмий, в частности, может присутствовать в породах, вмещающих минеральное золото в концентрациях до 300 ррм, но в самом золоте старых изделий не встречается в концентрациях выше 1-3 ррм. Вместе с тем использование с середины XIX века кадмий содержащих припоев для пайки золота приводит к увеличению концентрации этого металла в подделках, изготовленных из золотого лома современного происхождения, до 10 и более ррм.

Помимо анализа на микропримеси, целесообразно анализировать золото на содержание основных примесей - серебра и меди. В древнем золоте проба обычно не ниже 950-960, а главной примесью является серебро, а не медь/латунь. (Разумеется, здесь речь идет о золоте, а не об электруме - природном сплаве золота и серебра). Присутствие сильной примеси меди в древнем золоте является, вообще говоря, "нехорошим признаком", поскольку в древности легирование золота медью не практиковалось.

В последние один-два года появились геологические работы, представляющие собой попытку абсолютно датировать золото по радиогенным примесям благородных газов, гелия в частности. Метод основан на свойстве золота связывать альфа-частицы (гелий), продуцируемые радиоактивным распадом урана и тория, обычно присутствующих в золоте в количестве около 1 ррм. Независимые измерения концентрации гелия и урана/тория в золоте с учетом времени соответствующих полураспадов позволяют определить возраст изделия, а точнее, время, прошедшее с момента последнего сильного нагрева данного металла, поскольку гелий покидает металл лишь при температурах, близких к точке плавления. В настоящее время в Эрмитаже в ЛНТЭ совместно с Институтом Аналитического приборостроения АН мы исследуем возможности применения "гелиевых часов" для датирования археологического золота, поскольку накопление гелия в металле начинается с момента изготовления (последнего сильного нагрева) предмета. Однако, данный подход столь нов, что судить о его продуктивности пока явно преждевременно.

Патина на золоте выражена обычно довольно слабо, однако на изделиях из электрума во многих случаях присутствуют характерные красные или черные патины, представляющие собой, по данным рентгеноструктурного анализа, минералы - петровскаит или ойтенбоагардит - совместные сульфиды золота и серебра (сульфид золота, сам по себе, нестабилен). В принципе, эти патины легко формируются и искусственным путем и потому могут встречаться и на подделках, то есть само по себе их наличие не является гарантией аутентичности. Процесс формирования и равновесного существования таких патин в естественных условиях практически не изучен.

В экспертизе античных ювелирных изделий о подлинности часто судят по присутствию так называемой античной зерни (грануляции) и особого типа филиграни, обычно не воспроизводимых фальсификаторами.

Античная грануляция (декор в виде мелких золотых шариков) укреплялась на основе особым образом (восстановлением куприта или малахита, вводимых под шарик, до меди, работавшей в сплаве с золотом основы как припой). Фальсификаторы данным приемом не владеют и в подделках мы встречаем укрепление шариков на стандартных ювелирных припоях. Часто одна припойная бляшка охватывает несколько шариков одновременно, состав припоев может быть современным сам по себе и т.п.

Древняя филигрань изготавливалась из проволочек, свитых из тонких резаных плоских полосок, поскольку проволока протяжкой через фильеры в древности не изготавливалась. Для изучения техники грануляции и филиграни в большинстве случаев эксперту достаточно микроскопа среднего качества или даже сильной лупы.

Полезным является также исследование под микроскопом поверхности предметов. При этом обычно следует обратить внимание на царапины, повреждения, чинки, наличие инородных материалов (остатков почвы, полировочных материалов и др.), происхождение которых может быть связано как с условиями захоронения для вещей предположительно археологического происхождения, так и с процессом естественного износа предметов в обиходе.

2. Серебро.

Состав серебра часто является достаточно информативным. Заключение о древности может базироваться на присутствии в серебре примесей золота (до 1% ) и висмута (до 0,5%). В производстве современного серебра (из галеновых и других сульфидных руд) эти примеси извлекаются отдельно. Для серебра, выплавленного из галеновых руд после середины XIX века, также характерны небольшие примеси цинка, входящие в металл как следствие металлургического процесса Паркеса, основанного на извлечении серебра из чернового свинца с помощью цинковой пены. При оценке величины примеси цинка в серебре, однако, следует проявлять известную осторожность, чтобы не спутать цинк, могущий присутствовать в качестве примеси в медной лигатуре серебра, с цинком, внесенным при паркессировании.

Во многих подделках используется современное техническое серебро с чистотой (пробой) 99-999, то есть фальсификаторы пользуются рафинированным металлом. Подобные случаи, однако, следует отличать от естественного в процессе коррозии обогащения поверхности изделия (а в случае относительно тонких изделий - и всего объема металла) серебром. Действительно, при нормальной коррозии серебра менее благородные компоненты металла, в первую очередь, медь и цинк, выходят на поверхность, образуя коррозионные наслоения, удаляемые в процессе консервации. Развитая внутренняя коррозия (окисление) в археологическом серебре хорошо прослеживается и на металлографических шлифах в виде залегания окислов меди по границам зерен.

Коррозия серебряных сплавов, проходящая по типу окисления медных лигатур с диффузией продуктов коррозии на поверхность, изучена относительно хорошо в многочисленных технических работах по внутреннему окислению серебра. Что касается часто наблюдаемой на археологических предметах коррозии галоидного типа, идущей с образованием хлоридов/бромидов серебра, то этот тип разрушения представляет множество загадок и требует систематического исследования. Мы, в частности, считаем, что присутствие хлоридов и, в особенности, бромидов чаще всего есть свидетельство захоронения предметов в сильно засоленных почвах и является "хорошим , в смысле аутентичности, диагностическим признаком.

Ранее многие специалисты полагали, что наблюдаемая на металлографических шлифах пилообразная диффузия меди (discontinued precipitation) нормально к границам зерен, обусловленная неравновесными при комнатной температуре локальными концентрациями меди, является достоверным признаком древности металла. В настоящее время в связи с обнаружением указанного эффекта в некоторых подделках можно уверенно считать, что пилообразная диффузия может развиваться и в процессе охлаждения металла, и, следовательно, данный эффект, вообще говоря, к возрасту предмета отношения не имеет.

В экспертизе древних серебряных и золотых монет, изготавливавшихся чеканкой, целесообразно исследование структуры металла (металлографический шлиф или рентгено-структурный анализ) с целью выявления признаков литья, используемого фальсификаторами для большинства нумизматических подделок. Рентгеноструктурный анализ в этой экспертизе может оказаться предпочтительным из-за своего неразрушающего характера. РСА выявляет крупные кристаллиты, возникающие в процессе остывания отливок, в виде крупных черных точек, так называемых блоков, на дифракционных линиях. При чеканке металл деформируется, кристаллиты разбиваются, возникают микронапряжения, и дифракционные линии переходят из точечных в сплошные.

Весьма распространенное золочение серебра для старых вещей выступает преимущественно в виде "огневого" золочения, то есть использовалась ртутно-золотая амальгама. В анализе таких позолот обычно присутствует сильная примесь ртути, благодаря чему идентификация огневого золочения тривиальна. В редких случаях золочение осуществлялось с помощью сусального золота, однако толщина фольги обычно не меньше 510 микрон, поскольку в более тонкие листы в древности золото не разбивалось. По нашим сведениям, иные способы золочения не применялись нигде, за исключением доколумбовых цивилизаций в Америке.

3. Бронза и латунь.

Экспертиза бронзовых и латунных предметов основывается на фактах присутствия необходимых концентраций олова, мышьяка, сурьмы, цинка, кадмия, висмута, свинца, серебра и золота. Цинк в древние латуни (до середины XVIII в. в Европе и до середины XV в. на Востоке) вводился не в виде металла, а в результате совместных плавок меди с добавкой некоторых минералов цинка, например, каламина. Этот процесс в музейной литературе условно называют цементацией, хотя, с точки зрения металлургии, это название не всегда адекватно сути происходящих процессов. Считается установленным, что при цементации концентрация цинка в латуни не может превышать 28 %, но эта цифра нам кажется скорее неким предельным значением. Представляется, что в результате однократной цементации такая высокая концентрация никогда не достигается, находясь, в среднем, в интервале 514 %. Примесь в меди цинка в концентрации ниже 1 % обычно относится к случайным, связанным с типом используемой руды и плавки, а сам металл к древним латуням не относят.

Полезным критерием определения древности латуни является концентрация кадмия. Считается, например, что в китайских латунях концентрации кадмия ниже 10 ррм характерны для цементации, использовавшейся там до середины XVII века, а более высокие - для добавок в медь металлического цинка, полученного дистилляцией в XVII - XIX веках. В современных же латунях кадмий вообще должен отсутствовать - при дистилляции он сосредоточен, в основном, в так называемой цинковой пыли, а не в жидком цинке.

Мышьяк. Присутствие мышьяка в медных сплавах в концентрациях 0,1% и более является хорошим диагностическим признаком. Присутствие этого элемента свидетельствует об использовании нестандартной, в современном значении слова, так называемой черновой меди, более характерной для низкотемпературных плавок в древности. В том же смысле должно трактоваться присутствие сурьмы, серебра (в некоторых древних бронзах встречается до 1% Ag) и золота. Примитивные плавки приводили к получению, так называемой мышьяковистой меди, металла, с которого, собственно, и начинается эпоха знакомства человека с металлургией (здесь мы не имеем ввиду самородные металлы: медь, золото, серебро).

Особую группу медных сплавов представляют высокомышьяковистые и реже встречаемые высокосурьмянистые медные сплавы (бронзы), содержащие более 3-5% As+Sb. В данном случае, по-видимому, вопреки широко бытующему среди археологов представлению о непосредственном легировании меди этими элементами, реальность состояла в получении таких сплавов непосредственно в результате низкотемпературных плавок соответствующих руд меди, богатых мышьяком и/или сурьмой. Можно также говорить и об использовании в древних технологиях процесса цементации (восстановление медью при некоторых температурах сульфидов или оксидов мышьяка и сурьмы), но нет абсолютно никаких данных о том, что мышьяк и сурьма выплавлялись в эпоху ранней бронзы в виде отдельных металлов.

В структурном анализе мышьяковистые бронзы обычно показывают присутствие двух фаз - твердого альфараствора мышьяка в меди (6-7 % As) с кубической решеткой, имеющей несколько увеличенные межплоскостные расстояния по сравнению с чистой медью, и интерметаллида с гексагональной решеткой состава CU8As. С точки зрения фазовой диаграммы для равновесия в данной системе, фаза CugAs при температуре ниже 380° С должна распадаться на твердый раствор и интерметаллид CU3As (при концентрации As 7-13 %), но при практически реализуемых скоростях остывания отливок распад не успевает произойти.

Нормально встречаемыми примесями в таких бронзах являются никель, кобальт, серебро, цинк, железо, и их аутентификация обычно не вызывает затруднений.

Для эпохи развитой бронзы более характерны оловянистые бронзы. Концентрация олова может варьировать в широких пределах, но принято считать, что бронза, содержащая более 1 % олова, является искусственно полученным сплавом, поскольку олово и медь в природе, как правило, не ассоциированы (что, впрочем, неверно, ибо встречаются, хотя и весьма редко, меднооловянные минералы).

В зависимости от концентрации олова, фазовый состав этих бронз обычно подобен вышеупомянутому составу для случая мышьяковистых бронз: твердый раствор олова в меди с кубической решеткой и интерметаллид состава CU31Sn8. Здесь также при реальных скоростях охлаждения отливок, содержащих менее 7-22 % Sn, распад CU31Sn8 на твердый раствор и фазу Cu3Sn, имеющий место по диаграмме состояний при температуре около 350° С, не происходит. Фаза CU3S11 присутствует в качестве третьей фазы лишь в некоторых высокооловянистых бронзах, содержащих более 22-25 % Sn (например, в некоторых иранских зеркалах XIIXIII вв.). Еще более богатые оловом фазы можно встретить, пожалуй, лишь на китайских орнаментах на меди, выполненных с использованием олова (или оловяной амальгамы).

Помимо упомянутых выше примесей, оловянистые бронзы могут содержать легирующий свинец в высоких концентрациях, доходящих, например, для некоторых китайских отливок до 30-33 %.

Декор на старых изделиях на основе меди обычно наносился следующими способами:

  • - вбивание золота или серебра в гравированный на поверхности орнамент;
  • - техника ниелло (декор черного металлического цвета, по составу - сульфид серебра, полученный нагреванием смеси серебра и серы);
  • - декор, известный преимущественно в Китае, нанесенный ртутнооловяной амальгамой с последующим сильным нагревом. В результате вся ртуть практически испаряется и образуется декор серого цвета, состоящий из высокооловянистых - медных интерметаллидов. Данная техника хорошо известна по письменным источникам, но в лабораторных условиях впервые установлена лишь два года назад при случайной экспертизе бронзового декорированного китайского кинжала периода ВоюющихГосударств .

Устойчивые, сравнительно медленно растущие патины на бронзах обычно имеют в качестве первого слоя (примыкающего к металлу) окисел меди - куприт, в вышележащих слоях - чаще всего основная углекислая медь (малахит, азурит), но встречается присутствие и гидратированных сульфатов меди (брошантит), а в предметах, происходящих из участков массовых человеческих захоронений или на сельскохозяйственных полях, удобрявшихся в течение длительного времени фосфатами, часто обнаруживаются гидратированные фосфаты меди. В оловянистых бронзах в патину также входит двуокись олова - касситерит, а при сильной примеси свинца в металле - некоторые окислы свинца (массикот, глет, платтнерит).С точки зрения структурных изменений, в бронзах коррозии в первую очередь подвергается твердый раствор олова в меди и до тех пор, пока не прокорродировал весь раствор, интерметаллиды коррозией затрагиваются слабо.

Неустойчивые, быстро развивающиеся "дикие" патины, как правило, включают в себя хлориды меди (антлерит) и бромиды. Присутствие последних - особенно "хороший" признак в смысле аутентичности, поскольку поддельщики обычно бромистый водород для патинирования не используют.

В редчайших случаях, помимо бронз и латуней, в числе древних металлов встречаются медные сплавы типа мельхиора или нейзильбера, содержащие в качестве основных лигатур никель или никель и цинк. (Напомним, что никель как металл был открыт лишь в середине XVIII в.) Впервые, вероятно, такой металл, то есть медь, содержащая никель в концентрации 8-12 %, был использован в грекобактрийских монетах двух царей (Эвтидем и Агафокл II в. до н.э.). Металл, конечно, выплавлялся из медноникелевой руды соответствующего состава сразу, как "готовый" нейзильбер6 . Мельхиор, выплавленный из руды, можно, например, встретить в так называемых "дворцовых" японских монетах уже в XV веке. Отличие этих сплавов от современных, конечно, отмечается лишь на уровне величин примесей мышьяка, серебра, золота.

Экспертиза художественного металла: предметы из меди и ее сплавов в музейных собраниях и антикварной торговле

На основе практики атрибуции художественного металла в музеях и антикварном салоне обобщается опыт визуальной искусствоведческой экспертизы художественных изделий из меди и ее сплавов ХVIII начала XX века. Выделяются два этапа: определение аутентичности предмета и собственно атрибуция. Называются наиболее характерные свойства скульптурной бронзы, латуни и других медных сплавов, способы их имитации и декоративной отделки, позволяющие установить подлинность предмета и его датировку. Производятся наиболее распространенные клейма на художественном металле XIX - начала XX века.

Экспертиза, задачей которой, вообще говоря, является установление сущностных свойств предмета и его отличительных признаков, представляет собой процесс соотнесения неизвестного с достоверным. В искусствоведческой экспертизе можно выделить два этапа:

  1. 1). определение аутентичности предмета, т.е. умение распознавать, опираясь на анализ свойств материала и технологии изготовления, подлинником или имитацией, копией является представленное произведение,
  2. 2). атрибуция предмета, то есть определение времени и места создания произведения, его функционального назначения, а также, если это возможно и необходимо, производства (школы), стиля, автора, сюжета, владельца.

Экспертное заключение представляет собой результат непротиворечивого соединения выявленных в процессе исследования разнородных характеристик предмета, определяющих в каждом конкретном случае его неповторимость.

Различие в задачах и методах экспертной работы на разных стадиях ее проведения предполагает, что в ней должны участвовать два специалиста: один, - выполняющий материаловедческое исследование, другой, - собственно искусствоведческое. В действительности, когда инструментальные методы изучения предмета остаются недоступными для большинства российских музеев, экспертиза по-прежнему является визуальным исследованием, выполняемым одним лицом, чаще всего, - искусствоведом.

Экспертная работа в музее и антикварном салоне, несмотря на общность. методов атрибуции, различается требованиями, предъявляемыми к экспертному заключению, и составом произведений.1 Для антикварной торговли первостепенное значение имеет быстрое и безошибочное определение трех параметров: подлинности, времени создания и стоимости предмета. Биография вещи, особенности сюжета и стиля остаются невостребованными антикварным рынком, хотя могли бы оказать влияние на выбор потенциального покупателя.

Для музейного специалиста, занимающегося атрибуцией произведений, поступивших в фонды десятки лет назад, обычно не имеют значения вопросы стоимости и подлинности предметов, имеющих легенду . Проблема в другом: в анонимности подавляющего большинства бытовых вещей, выпускавшихся художественной промышленностью в XIX - начале XX века, которые во множестве заполняют сегодня фонды исторических и краеведческих музеев. В массе подобные изделия можно увидеть только в музеях, т.к. антикварный рынок их отвергает из-за невысокой стоимости.

Экспертиза художественного металла, в частности, предметов из меди и ее сплавов, имеет свои особенности.

В отличие от золотых и серебряных изделий, клейма встречаются редко, нерегулярно или вообще отсутствуют. В вещах, имеющих составную конструкцию, например, в осветительных приборах, часто используются разновременные детали. Но наиболее неприятным препятствием для эксперта является практика имитации одних металлов и сплавов другими. Поэтому установление состава сплава и характера декоративного покрытия приобретает приоритетное значение. Естественное для искусствоведа внимание к вопросам сюжета и стиля произведения может на начальном этапе экспертизы только помешать, отвлекая от анализа свойств самого материала.

Первичную информацию о материале, из которого сделан предмет, дают цвет металла, обнажаемый расчисткой на малозаметном участке поверхности на обороте или основании изделия, а также фактура и цвет покрытия. Общеизвестно, что красный цвет - отличительный признак чистой меди, а желтый - различных оттенков, от светло-желтого до золотого, - латуни (около 30% цинка), полутомпака (до 20% цинка) и томпака (до 10% цинка). Цветовой диапазон скульптурной бронзы - от палево-желтого до красновато-желтого. Насыщенный желтый цвет характерен для изделий лучших бронзолитейных фабрик XIX века, например, Санкт-Петербургской фабрики Ф.Шопена, использовавшей так называемую "сукрасную" бронзу, содержащую 95% меди и 5% цинка. Применявшаяся на протяжении длительного времени в СССР так называемая художественная бронза различных марок, из которой изготовляли различные изделия, от сувениров до монументов, содержит в большом количестве (до 19,5%) белые компоненты: олово, свинец, цинк, сурьму. Это определяет разбеленный цвет металла.

С целью имитации дорогостоящей скульптурной бронзы с конца XIX века в Западной Европе, а затем и в России практиковалось литье из медноцинкового сплава с высоким, до 40%-60% содержанием цинка. Готовую отливку покрывали в гальванической ванне слоем меди и патинировали. Расчистка позволяет выявить серый цвет основного металла. В XIX - начале XX века было изобретено множество медных сплавов, имитировавших золото и серебро. Наиболее известными являются мельхиор и нейзильбер, имеющие серебристо-белый цвет, также как и альпак, сплав алюминия с кремнием.

Важным определяющим признаком являются цвет и фактура покрытия. Наиболее ценной издавна считалась патина глубокого тона: голубая, зеленая, черная и красновато-коричневая, так называемая флорентийская. Зеленая патина легко образуется на меди, бронзе, труднее на латуни, но ее не может быть на сплавах с высоким содержанием цинка. По этой причине изготовленная в СССР бронзовая скульптура имеет однообразную серовато-черную окраску, получаемую сульфидным патинированием.

Вес и толщина отливок, фактура поверхности, более плотной у латуни, более рыхлой у меди и бронзы, эти свойства изучаемого предмета также должны учитываться при экспертном исследовании. Большое число пор и раковин характеризует, например, современное литье, нечеткая прочеканка поверхности - художественную бронзу второй половины XIX века.

Широко распространены гальванические копии бронзового литья, известные с 1842 года, когда они были впервые продемонстрированы Б.С.Якоби. Их можно отличить по шероховатой, бугристой поверхности оборота, образованной небольшими дендритами.

"Чешуйчатая" фактура поверхности, сохраняющая следы ударов молотка, характерный признак медночеканных изделий, выполненных до XIX века. С середины XIX века, когда в России было налажено массовое производство вальцованного листа, изготовленная из него медная утварь приобрела гладкую поверхность. Эту хронологическую границу определяет также и техника клепки, вытесненная в медницком деле пайкой в XIX веке.

При декоративной отделке художественного металла используется большое число разнообразных технических приемов. Наиболее трудной является атрибуция различных способов золочения и серебрения.

Сусальное золочение можно определить по полоскам на поверхности предмета, образованными перекрывающими друг друга листочками золота. Отличительным признаком техники огневого золочения, использовавшейся вплоть до конца XIX века, являются следы кисти, которой наносили золотую амальгаму на поверхность предмета , а также царапины на обороте, оставленные штихелем, которым удаляли излишки золота . При гальваническом золочении, когда оборот изделия закрывают резервирующим составом, подобных следов не остается. Но гораздо большее значение имеют для эксперта оттенки позолоты, отличающейся при огневом золочении желтизной и глубиной тона, которые, по мнению П.П.Вейнера, можно почувствовать, но нельзя передать словами.

Технику накладного или плакированного серебрения можно установить, как и при сусальном золочении, по стыкам листочков серебра, перекрывающим друг друга. Характерная деталь столовой посуды и утвари в технике накладного серебра, в большом количестве выпускавшейся в России в 1830-х – 1870-х годах, - серебряная кайма или "борт", закрывающий край медной основы, спаянной с тонким серебряным листом.

Гальваническое серебрение, известное с 1840-х годов, обнаруживает себя образованием поверх серебряного слоя пятен красного и желтого цвета, что было отмечено уже современниками.

Использование тех или иных способов декоративной отделки художественной бронзы может быть одним из признаков, указывающих на временные границы создания произведения: искусственное патинирование распространяется с конца XVIII - начала XIX века, патинирование под старую бронзу - с середины XIX века, матовое золочение или ормолу применяется на протяжении XVIII - XIX веков, патинирование в сочетании с золочением - с конца XVIII века до 1830х гг. гальваническое золочение - с 1841 года, а его использование в качестве основы для огневой позолоты - с 1857 года.

Материаловедческая экспертиза является решающей для датировки произведения. Дополнительная информация, "считываемая" с предмета, если он не является подделкой, - надписи, клейма, сюжет, стилистика форм и декора, может только уточнить выводы, сделанные на основе изучения материала и технологии его обработки, но не отменить их.

Понятие "подделка" нуждается в уточнении. Его негативный смысл может быть усилен до значения "фальшивка" или ослаблен до почти нейтральных "имитация", "копия" в зависимости от того, на какой временной дистанции от исследователя находится произведение и какими художественными достоинствами оно обладает.

В книге об искусстве распознавать подделки Э.Байяра в качестве одного из примеров приводится подсвечник 40х годов XIX века в стиле Людовика XV. С точки зрения современного искусствоведения он представляет собой образец самостоятельного стилевого явления, "второго рококо". Собирателям медной пластики хорошо известна икона "Спас Вседержитель" в высоком рельефе с датой в буквенном обозначении на обороте, свидетельствующей о том, что она изготовлена в конце XVI века. В действительности, как установил В.Н.Перетц, икона создана во второй половине XIX века. Но художественные достоинства образка, превосходящие многие современные ему изделия меднолитейных мастерских, позволяют ему занимать место в музейных и частных коллекциях мелкой пластики.

Различна роль "новодельного" металла в музейном собрании и антикварной торговле. Музейная реставрация, как известно, означает консервацию предмета и, в отдельных случаях, научно обоснованное и дозированное восполнение утрат покрытия, второстепенных деталей декора и отдельных частей конструкции по аналогии с сохранившимися.

На антикварном рынке эксперт постоянно сталкивается с преднамеренной фальсификацией. Когда, например, в осветительных приборах "новодельные" детали занимают 40% и более объема бронзы, а в каминных часах венчающая их скульптурная или декоративная композиция заменена современной, хотя и качественной копией, подобные предметы должны быть атрибутированы как подделки и сняты с продажи. На прилавках антикварных магазинов можно увидеть и более разительные примеры. В частности, скульптуры, каминные часы и подсвечники, которые изготавливает московская фирма "Вель" по старинным образцам и предлагает как копии, а арбатские антиквары - как подлинники.

Второй этап экспертизы составляет собственно атрибуция. Ее задача - анализ информации, которую содержит не только рассматриваемый предмет, но и его аналоги.

Дополнительные сведения о времени и среде бытования может сообщить функция предмета. В музейных фондах металла можно встретить немало бытовых вещей, которые вышли из употребления, а их назначение стало непонятным. Поэтому в музейных описях голландская матросская табакерка XVII - XVIII в.в. может быть названа футляром для очков XIX века, ажурная сахарница для сахарной пудры XIX века - песочницей из чернильного прибора, коронационные стопы 1730, 1741, 1762 годов стаканами, а редкая голландская подставка для пенковой трубки XVIII века остается предметом неизвестного назначения. Нередко отсутствует точное обозначение культовых предметов, например, иудейский ханукальный подсвечник, может быть определен как храмовая латунная лампа .

Наиболее точные сведения о времени и месте изготовления предмета содержат имеющиеся на нем клейма и надписи, при их правильной расшифровке. Назовем коротко лишь некоторые из них: "SIBIR" - клеймо уральских заводов Демидовых, выпускавших медночеканную посуду в 1730-1770 годов, "Ф.Н.СЕР." фабрика накладного серебра, "FRAGET" - наиболее известная в России фабрика столовой посуды, основанная в 1824 году Иосифом Фраже, полное название которой:"Фабрика изделий накладного серебра, мельхиора и на белом металле и изделий из серебра 84 пробы в Варшаве", "ОЕНМЕ" - фабрика Ф.И.Эмме в Москве, выпускавшая изделия из накладного серебра в 1830 - 1870 годах, "АК" в щитке - основанная в Санкт-Петербурге в 1840 г. фабрика мельхиоровых изделий А.Кача, "ИСУ" - Императорское Строгановское училище, изображение весов между буквами "В" и "Н" - торговый дом "БрТеннеберг" (B.Hanneberg) в Варшаве в конце XIX - начале XX века, выпускавший изделия из бронзы и мельхиора, "От М.Ф. на 10 лет" - разрешение, выдававшееся Министерством финансов фабрике на изготовление отливки модели в течение 10 лет.

Клейма с изображением государственного герба и медалей свидетельствуют о присуждении фабрике награды на одной или нескольких из 16 Всероссийских выставок, проводившихся с 1829 по 1896 год. Отсутствие такого клейма также является атрибутирующим признаком.

Владельческие знаки на художественном и бытовом металле встречаются редко. Обычно это короны: дворянские с двумя жемчужинами между листочками, баронские - с семью, графские с девятью жемчужинами, княжеская шапка с равноконечным крестом на шаре на пересечении четырех обручей, унизанных жемчугом. Датирующим признаком может служить воспроизведение российского государственного герба, двуглавого орла, на котором изображение св. Хеоргия на коне после 1857 года было обращено влево от зрителя.

Имена скульптора, формовщика, бронзовщика, часовых дел мастера, владельца фабрики или мастерской должны быть сопоставлены с литературными источниками, во избежание ошибок. Так, например, на циферблате каминных часов из Гатчинского дворца Павла I стоит имя Ф.Шопена, хотя он и не был часовщиком. Надпись на циферблате может означать, по мнению П.П.Вейнера, фамилию часового мастера, бронзовщика, владельца мастерской или эмальера.10 Особенности сюжета и стиля позволяют дополнить биографию произведения, но не имеют решающего значения для его датировки, т.к. в художественной бронзе в качестве литейной модели могли использоваться предметы разных времен и стилей.

В настоящей статье не могут быть указаны все приемы экспертной работы с художественным металлом, важен сам подход, при котором первостепенное значение придается материаловедческому, а не стилистическому, например, анализу. Обязательным является и сопоставление изучаемого произведения с его аналогом, то есть типологически близким предметом, имеющим бесспорную датировку, происхождение и, где это возможно, авторство. Это делает экспертное заключение более аргументированным, придает ему глубину, позволяет ввести исследуемое произведение в контекст истории, в контекст культуры.